Mozartmania

US POT INTERESSAR...

2011-05-20T10:09:00.002+02:00

Això està obert a tothom. Us ho brindo amb aquest enllaç.

http://www.uoc.edu/portal/catala/institut_internacional_postgrau/programes_oberts/universitat-estiu/cultura-oberta/literatura-opera/index.html

BALCELLS I "DON GIOVANNI"

2011-04-12T17:27:00.002+02:00

Un cop més, Pere Albert Balcells ens obsequia amb un llibret monogràfic centrat en una òpera de Mozart. Editat per Duxelm, i després de la monografia dedicada a Le nozze di Figaro, el volum Escoltar el “Don Giovanni” de Mozart és una rigurosa anàlisi del “dramma giocoso” amb llibret de Lorenzo Da Ponte, estrenat a Praga el 29 d’octubre de 1787. El musicògraf català analitza al llarg de les pàgines que integren el llibre els compassos que conformen la sensacional partitura. Amatent a tots els detalls, i incloent el text original amb traducció al català, Balcells ens ajuda a aproximar-nos a una de les obres que més ajuden a entendre el mite de Don Joan i que, des del Burlador de Sevilla atribuït a Tirso de Molina, tants rius de tinta ha fet vessar. No hi ha en el llibre de Pere Albert Balcells traces d’erudició, però sí molta saviesa, fruit de la reflexió, l’escolta atenta i la planificació per fer assequible al lector oient el què, el qui, el com i l’on d’una obra mestra com Don Giovanni. Una erudició que estalvia petulàncies o arrogàncies estèrils; una saviesa que és la pròpia dels senzills que s’adrecen als senzills; i uns lectors que per força han de ser oients per apropar-se a l’òpera de Mozart escoltant els seus dos actes i llegint les agudes observacions de Balcells. El llibre, doncs, és apte per a tots els públics: els iniciats en l’òpera de Mozart hi redescobriran aspectes potser ocults però que hi són; i els qui vulguin entrar de ple en l’univers del donjoanisme musical tindran amb aquest llibre una guia perfecta per conèixer la millor banda sonora per al dissolut castigat.

MONUMENTS BARCELONINS DEDICATS A MOZART

2011-03-13T16:13:00.005+01:00

El 1882, i coincindint amb les representacions de Don Giovanni al Teatre Líric, als jardins que envoltaven aquest local de l'Eixample es va col.locar l'escultura que Josep Reynés havia fet de Mozart, davant d'una anterior i que representava Beethoven. El cronista del Diario de Barcelona, Alberto del Castillo, va fer un comentari en què destacava "al autor de Don Juan sentado en un sillón de la época, vestido con un rico casacón y con la pulcritud de quien cultivaba el trato de la sociedad y componía para solaz de los salones de su tiempo las preciosas obras que aplaudieron con estusiasmo sus contemporáneos, como los aplauden los músicos y aficionados de nuestros días". I el cronista seguia, descrivint la figura del músic: "tiene apoyada la mano derecha en la barbilla, en actitud meditabunda, a la vez que muestra en el rostro y muy particularmente en los ojos y en la boca una expresión serena simpática, que corresponde bien a nuestro entender con el carácter de sus composiciones musicales". Dec aquesta font a Montserrat Guardiet i Bergé, autora del llibre El Teatre Líric de l'Eixample (1881-1900), Barcelona, Pòrtic, 2006, p. 1001-101.

No estaria de més recordar que el nom de Mozart, a banda de tenir un carrer a Gràcia (un carrer, per cert, no gaire bonic), presideix una part de la façana del Gran Teatre del Liceu. El mateix teatre havia tingut, al lloc on actualment hi ha una escultura representant Orfeu a l'escala d'honor i que comunica el vestíbul amb el saló dels miralls, un bust de Mozart. N'havia substituït un que representava la reina Isabel II i que va ser llançat al mar, després d'haver estat arrencat i arrossegat Rambla avall durant la revolució de setembre de 1868. Ben fet.
Llàstima, però, que el bust de Mozart del Liceu ningú no sap on para. I, pel que fa a l'escultura de Reynés del Teatre Líric, va passar de Barcelona a Badalona, I actualment diuen -així m'ho va fer saber la Montserrat Guardiet- que és a l'Argentina. D'això se'n diu traspassar fronteres.
La primera fotografia, a l'esquerra, és el detall de l'escultura, fet per Josep Cortinas i Suñol i procedent de l'arxiu d'imatges del Museu de Badalona; la segona, a la dreta, procedeix del fons del fotògraf Josep Salvany i Blanch conservat a la Biblioteca de Catalunya.

RENÉ JACOBS I "LA FLAUTA MÀGICA"

2010-09-07T19:48:00.002+02:00

Vaig rebre d'Harmonia Mundi l'últim Jacobs operístic fa una setmana i d'ençà d'aleshores ja l'he escoltat quatre vegades, tant a casa com pel carrer gràcies a un iPhone que treu fum: tal és l'impacte que produeix la relectura que s'ha fet de La flauta màgica, gràcies al talent de René Jacobs i a la formació coral i orquestral que té davant. Com ha passat en la resta d'enregistraments d'òperes de Mozart (Così fan tutte, Le nozze di Figaro, Idomeneo, La clemenza di Tito i Don Giovanni), ni els repartiments són del tot homogenis -excepte en el cas de Così...- ni compten amb noms estelars. I, de totes aquestes òperes, potser La flauta màgica resulti la més fluixa a nivell de repartiment: ni Daniel Behle com a Tamino ni Marcos Fink com a Sarastro no tenen la veu escaient als personatges respectius. I si la Reina de la Nit d'e la finesa Anna-Kristiina Kaappola funciona a "O zittre nicht" i l'ària posterior, les contínues emissions d'aire a "Der hölle Rache" acaben per ser irritants. Un Papageno que funciona a les mil meravelles en els diàlegs i en les parts cantades però de timbre impersonal és el que defineix la tasca de Daniel Schmutzhard en la pell d'ocellaire, i tan sols la Pamina de Marlis Petersen i la Papagena de Sunhae Im (és clar que el personatge és irrisori) resulten convincents al cent per cent.

Liquidada la part vocal, cal insistir un cop més en l'encert de Jacobs com a director d'un enregistrament que és una relectura, un replantejament del que coneixíem fins ara de l'última òpera estrenada de Mozart. Els temps són sorprenentment àgils, vius i amb dinàmiques contrastades; l'orquestració mozartiana es deixa sentir amb tots els matisos, els trinats de la partitura, sense trampes però amb la voluntat de fer-ne ressaltar els efectes incisius (que no són pocs); els canvis sobtats de "tempo" en l'interior d'alguns números accentuen el dramatisme o la comicitat del singspiel... i és que Jacobs pren l'opció, precisament, pel singspiel. Certament, àries i passatges corals com "O Isis und Osiris" o el quadre dels homes armats, amb tota la mistagògia de rerefons francmaçó, tenen cabuda en els plantejaments de Jacobs, però no tant com l'element còmic. L'afegit d'efectes sonors (alguns, reconec que irritants, com l'omnipresència ornitològica), la integritat del diàleg parlat amb bon treball actoral i la utilització del pianoforte amb improvisacions fins i tot en les parts cantades acaben d'arrodonir un producte sensacional i que ningú no es pot deixar perdre. Hom pot redescobrir coses interessants com, per exemple, la cadència del trio de les dames al primer acte, i que Mozart va acabar per eliminar poc abans de l'estrena de l'òpera. Una cadència, per cert, que ja consta en la gravació de la mateixa òpera editada per Erato i dirigida per William Christie (1995).
No cal dir que el so de l'enregistrament és espectacular, i que el rendiment del Cor de Cambra de la RIAS i de l'Akademie für Alte Musik de Berlín tornen a ser dignes d'enveja i d'amiració i una de les millors opcions d'Harmonia Mundi, a banda del lideratge del propi René Jacobs, summe sacerdot d'una cerimònia de la que participem amb fruïció i devoció, no necessàriament per aquest ordre.
La capsa de tres discos inclou un llibret amb dos articles: un de Jan Assmann sobre el context dels estudis egipcis a la Viena de Mozart i un altre del propi Jacobs explicant el perquè de les opcions musicals de l'enregistrament. De debò que tot plegat val molt la pena.

ALERTA AMB "IO, DON GIOVANNI"!

2010-06-11T15:16:00.004+02:00

Sembla que la setmana que ve arriba a les pantalles comercials de casa nostra Io, Don Giovanni, l'última pel.lícula de Carlos Saura, basada en les relacions entre Lorenzo Da Ponte, Giacomo Casanova i Wolfgang Amadeus Mozart a partir de la gestació de Don Giovanni.

Fa un mes vaig poder veure aquest film. No en faré ara una valoració molt primmirada, tot i que puc liquidar l'assumpte dient que em sembla un treball fluix i, tot una aparença luxosa, força malgirbat i desendreçat. Ni la història resulta interessant ni l'opció estètica de la pel.lícula em sembla exemplar. I això que, deixant de banda la vida de Mozart, la de Casanova i la de Da Ponte són apassionants. Dels dos primers ja hi ha prou filmografia, però el tercer ha perdut, almenys ara, una bona oportunitat. Fins i tot l'encontre a Praga, el 1787, entre els tres homes a l'entorn de l'òpera mozartiana sobre el llibertí per excel.lència en clau mítica com és Don Joan podria haver donat peu a un producte molt més substancial.
El que em preocupa més de la pel.lícula són les imprecisions, inexactituds o directament errors garrafals a nivell històric, i que passen per un tractament d'elements musicals del tot equivocats.

Inexactituds històriques
Per ordre d'aparició en pantalla, són aquestes:

- 1781. Som a Venècia. Da Ponte veu una representació, al carrer, d'una òpera sobre Don Joan. Es tracta del Don Giovanni de Gazzaniga: aquesta òpera es va estrenar (com la de Mozart) el 1787, sis anys després del que mostren les imatges.

- 1781. Da Ponte arriba a Viena i es troba amb Mozart. Els dos homes no es van conèixer fins el 1783. D'altra banda, quan es saluden ho fan a la manera maçònica. Da Ponte no era francmaçó, i Mozart no entraria a les lògies fins al 1784.

- En aquest primer encontre, Mozart toca a l'orgue J.S. Bach. El compositor de Salzburg no va descobrir Bach fins el 1782, quan el Baró Van Swieten va obrir-li la seva biblioteca musical, amb manuscrits i obres diverses del mestre d'Eisenach.

- 1782. Al teatre, sentim l'ària "Un bocconcin d'amante", de l'òpera La grotta di Trofonio, de Salieri. Aquesta òpera no es va estrenar fins al 1785.

- 1786. Durant unes funcions de Le nozze di Figaro a Praga, veiem la soprano Adriana Ferrarese del Bene cantant l'òpera de Mozart. Fals: la Ferrarese va cantar una reposició de l'òpera a Viena, però el 1789. Va ser per a aquesta ocasió que el compositor va escriure les àries "Un moto di gioia" i "Al desìo di chi t'adora".

- Da Ponte i Salieri proposen a Mozart l'escriptura de Don Giovanni. Salieri no va tenir res a veure en aquesta proposta. Da Ponte va proposar el tema, però l'encàrrec no venia de l'emperador (com es diu a la pel.lícula), sinó de l'empresari Guardasoni, de Praga.

- 1787. Constanze, esposa de Mozart, ha de freqüentar balnearis i Mozart està pràcticament a la misèria. Inexacte: les cures de Constanze van començar el 1791 i el 1787 el músic encara no vivia amb tantes precarietats.

- Tardor de 1787, a Praga. Durant els assajos de l'òpera, Mozart rep la notícia de la mort de Leopold, el seu pare. Aquest traspàs va tenir lloc el 28 de maig d'aquell mateix any.

- Praga, 1787. Estrena de Don Giovanni. Hi canten la Ferrarese i la també soprano Caterina Cavalieri. Fals: la primera no va cantar aquesta òpera i la segona va cantar les funcions de Viena, el 1788, com a Donna Elvira. L'Elvira de Praga va ser Caterina Micelli. A més, Cavalieri canta "Mi tradì", una ària que es va escriure per a les funcions vieneses.

- Praga, 1787. Estrena de l'òpera. La presència de l'emperador tampoc no és certa, perquè Josep II no va assistir a Praga (tampoc no hi va poder ser Da Ponte), sinó a Viena, on va dir allò de: "Una òpera difícil de digerir per als meus vienesos".

Alguns despropòsits
Annetta és un amor de joventut de Da Ponte, ara alumna de Mozart. Durant un assaig, la jove violoncel.lista (hi havia dones violoncel.listes a finals del segle XVIII?) supleix un músic de l'orquestra. Durant l'assaig, els músics van vestits d'uniforme (!).
La idea de la mort perseguint Mozart, amb el Commendatore com a transposició de Leopold (el pare recentment mort) és un tema ja explotat, per exemple a Amadeus. A la pel.lícula de Saura es veu també l'escena de la davallada als inferns de Don Joan, amb solucions semblants a les que Josef Svoboda va dissenyar per a la pel.lícula de Milos Forman inspirada en l'obra homònima de Peter Shaffer.
Tampoc no té massa sentit la música de Vivaldi insertada enmig de l'obertura de Don Giovanni o amb aparicions recurrents, a mode de leitmotiv: per molt que Vivaldi fos un compositor venecià mort a Viena, la seva música no té res a veure amb la realitat que va envoltar Mozart o Da Ponte.
En definitiva, la pel.lícula de Saura és una fantasia a l'entorn del tema del donjoanisme i sobre la figura de Lorenzo Da Ponte. Però ni n'explora la psicologia, ni n'aprofita la rica biografia, ben documentada a banda de les Memòries que ens va llegar el venecià amic de Casanova. Musicalment, ja he esmentat els errors i les imprecisions. Tot plegat fa del film un producte absolutament prescindible. Treurem molt més suc llegint directament les memòries dapontianes o fins i tot de Casanova (recentment editades en versió íntegra i en traducció castellana) o escoltant els immarcessibles compassos del Don Giovanni de Mozart.

PERE ALBERT BALCELLS I FÍGARO

2010-04-09T13:43:00.002+02:00

Pere Albert Balcells és professor de música, analista i fervent profeta de la causa mozartiana. Ho ha demostrat amb escreix al llarg de tota una vida dedicada a Mozart i que va donar com a fruit un treball exemplar com va ser Autoretrat de Mozart editat primer en català i després en castellà. L’obra, de referència absoluta, analitzava el caràcter de Mozart a través de la seva correspondència. Allà, Balcells deixava veure la pulsió teatral del músic de Salzburg. Evidentment, és en l’obra operística on trobem el tot Mozart, amb tota la seva complexitat i totes les seves riqueses, misèries, coherències i contradiccions. Les noces de Fígaro, Don Giovanni, Così fan tutte i La flauta màgica són ara objecte d’anàlisi de Pere Albert Balcells, que ha publictat a Duxelm el primer estudi sobre la primera òpera, amb el títol Escoltar Les noces de Fígaro de Mozart.

El volum és el primer resultat d’un projecte llargament postposat i que finalment arriba a la llum: una anàlisi pormenoritzada de l’òpera que, traduïda a un català pulcre però proper, estudia compàs a compàs cadascuna de les inflexions musicals, tant des de la concepció rítmica com els detalls orquestrals passant, és clar, per la vocalitat. No hi ha erudició però sí molta saviesa en el llibre de Balcells, apte per a tots els públics i que funciona com a guia a l’audició. L’experiència de passar dues tardes (cadascuna per als dos dels quatre actes de l’òpera) escoltant la música i aturant-la en funció de les observacions i els comentaris de Pere Albert Balcells és altament recomanable. Deia que hi ha saviesa en aquest Escoltar Les noces de Fígaro de Mozart, i és que Balcells destil.la l'entusiasme i la paciència dels humils, que saben dir grans coses sense fer gaire soroll i fer que allò que escriuen romangui per sempre.

El volum no inclou discografia ni dvdgrafia per no condicionar el lector. Balcells, en tot cas, proposa la versió de Solti (va ser la primera completa en aparèixer al mercat) i subscric plenament aquesta opció, a les que podríem afegir la ja mítica de Giulini (EMI) o de la Gardiner (Archiv) com a complement.

Esperem nous lliuraments: Balcells promet la monografia sobre Don Giovanni per al Nadal d’aquest 2010. Llàstima que de moment ni hagi projectes per a Idomeneo, El rapte al serrall o La clemenza di Tito.

MÉS SOBRE MACKERRAS I MOZART

2010-02-12T20:45:00.000+01:00

Retrobament amb el Mozart de les simfonies 29, 31, 32, 35 i 36 de la mà de Lluís Ripoll, aquest “senyor de Barcelona” –una espècie en extinció- que ahir va venir a dur-me el darrer disc de l’Orquestra de Cambra Escocesa dirigida per Charles Mackerras, un altre senyor (en aquest cas de la batuta) que no hauria de morir mai.

Sentit de l’humor, lleugeresa, bon gust i transparència són alguns dels ingredients que poden ajudar a definir la matèria mozartiana. És el que desprèn el disc de Linn Records, producte de qualitat indiscutible i d’exquisida presentació, tan exquisida com el gest del meu amic Ripoll.

UN TROS DE DONA CANTANT MOZART

2010-02-01T00:07:00.003+01:00

Segueixo fa temps Diana Damrau, la soprano alemanya que tantes alegries m'ha donat en el terreny mozartià. El seu darrer disc, Donna (Virgin) és un altre regal fet a base de petites grans obres mestres. Perquè, més enllà dels fragments seleccionats (àries de Don Giovanni, La flauta màgica, Mitridate, La clemenza di Tito, El rapte al serrall, Le nozze di Figaro, La finta semplice i les àries de concert KV 418 i 419), hi ha la veu tersa, cristal.lina, preciosa, de la Damrau. Hi ajuda sobremanera el sensacional acompanyament de Le Cercle de l'Harmonie que dirigeix Jérémie Rhorer.

Mozart obliga a una vocalitat dúctil, disciplinada, però que mai no oblidi l'expressivitat, atesa la teatralitat de les seves pàgines vocals. La Vitellia de Diana Damrau en pàgines com "Non più di fiori", la Donna Anna de "Non mi dir" i, sobretot, la Konstanze de "Marten aller Arten" (aquí amb la versió alternativa que en el seu moment també va enregistrar per a Virgin Natalie Dessay) devetllen una artista en estat pur. La tindrem, a la primavera, en les funcions que el Liceu ha programat d'El rapte al serrall i esperem que el directe no ens decebi i que l'art i el caràcter desplegats en disc superin en escreix aquests retrats sonors que deixa Damrau en els seus enregistraments discogràfics i en DVD. Art i caràcter en la pell d'un tros de dona cantant i interpretant algunes de les pàgines més excelses del catàleg mozartià.

Que ningú no s'ho deixi perdre.

5 DESEMBRE 2009

2009-12-05T10:46:00.003+01:00

"Mozart va escriure al seu pare (7 de febrer de 1778) que, tal i com sabia Leopold, Wolfgang era capaç d'adoptar i d'imitar qualsevol forma i estil musicals: l'italià, el francès i també l'alemany... És cert, però això no dóna peu a la universalitat tal i com nosaltres l'entenem, sinó tan sols la seva súper nacionalitat, al seva posició estranya en la història de la música, que implica que no ha estat ni un compositor italià ni un alemany, i encara menys francès, sinó senzillament Mozart, per damunt de tots els límits i totes les fronteres nacionals. No va ser la música italiana ni l'alemanya les que van determinar el seu caràcter musical -tan sols en allò extern és italià o alemany- sinó que és ell qui determina l'essència de la música italiana o alemanya".

Extret d'EINSTEIN, Alfred: Mozart: His character. His Work. (Edició castellana a Espasa Calpe, 2006)
Avui, a 5 de desembre del 2019, 218 anys després que la música esdevingués, més que mai, silenci còmplice.
IL.LUSTRACIÓ: Cotxe fúnebre transportant el fèretre de Mozart entrant al cementiri de St. Marx, a Viena, el 6 de desembre de 1791.

HA MORT H.C. ROBBINS LANDON

2009-11-30T19:12:00.002+01:00

Atenent el suggeriment d’un il.lustre blogger, de qui podeu llegir les seves interessants aportacions a El quadern de l’apuntador, reinicio i reprenc aquest Mozartmania amb una referència H.C. Robbins Landon, desaparegut el 20 de novembre del 2009 a Rabastens, la localitat del sud de França on residia des de feia dècades i on posseïa el castell on vivia.

Howart Chandler Robbins Landon havia nascut a Boston el 1926. Va estudiar música a diverses universitats nord-americanes, abans de traslladar-se a Europa, on entre 1957 i 1961 va ser corresponsal del Times. Esperonat per l’obra de Franz Joseph Haydn, el 1949 va fundar la Haydn Society, gràcies a la qual va publicar un nombre immens d’obres de l’il.lustre col.lega de Mozart, entre les quals l’estudi sobre les simfonies del mestre de Rohrau (1955) i, sobretot, la gran obra en quatre volums, Haydn: Chronicle and Works (1976-1980). Però va ser precisament de Mozart sobre qui va escriure una bibliografia abundant, rigurosa i de referència, que el va dur a ser un dels màxims especialistes en aquest compositor. Una de les virtuts de Robbins Landon era que sabia sintetitzar l’erudició amb l’afany de divulgació, de manera que les seves obres, “aptes per a tots els públics”, són perfectament assequibles per als profans en la matèria, sense que al mateix temps els acadèmics o especialistes no trobin també informació perfectament necessària per a l’estudi dels objectius de les recerques del musicòleg nord-americà. Haydn i Mozart especialment, però també Beethoven i Vivaldi, van ser els centres neuràlgics de l’activitat de Robbins Landon.

Repassant la meva biblioteca, i deixant de banda articles introductoris a llibrets inclosos en discos i programes de mà (la musicografia va ser un altre dels focus professionals de Robbins Landon), extrec els llibres que posseeixo i que són d’autoria del musicòleg nord-americà:

. 1791, El último año de Mozart. Madrid: Ediciones Siruela, 1989. Molt oportunament escrit de cara a l’any del bicentenari de la mort de Mozart (1991), el volum repassa els últims dies del compositor i fins i tot desmunta les diferents teories de l’assassinat ritual. Bon apèndix amb inventari de les possessions del músic el dia del seu decés.

. Mozart. Los años dorados. Barcelona: Destino, 1990. Estudi sobre els anys vienesos de Mozart (1781-1791) escrit amb to divulgatiu i una mena d’introducció al que serà després Mozart and Vienna.

. Mozart and Vienna. London: Thames & Hudson, 1991. Interessant estudi sobre la situació de Viena en temps de Mozart, il.lustrat textualment amb una selecció dels Skizze von Wien que Johann Pezzl va escriure sobre la capital imperial entre 1786 i 1790.

. Mozart et les franc-maçons. Londres: Thames & Hudson, 1991 (traducció francesa: l’obra original és de 1983). Breu (tan sols 109 pàgines) però intens estudi sobre les relacions entre Mozart i les societats secretes. De fet, es tracta d’una conferència-article sobre el tema, molt ben il.lustrat i amb un apèndix que inclou els membres de la lògia a la qual pertanyia Mozart, Zur gekrönten Hoffnung, el 1790.

. Mozart y su realidad. Guía para la comprensión de su vida y su música. Barcelona: Labor, 1991. L’”opus magnum” de Robbins-Landon relacionat amb Mozart que, de fet, és una edició (The Mozart Compendium n’és el títol original), que compta amb aportacions de màxims especialistes.

Òbviament, amb Robbins Landon desapareix un pou inesgotable d’erudició mozartiana. Però, per sort, en queda l’obra, de consulta obligada per especialistes o senzillament aficionats, tal era –com deia més amunt- el nivell de saviesa i capacitat divulgativa del mestre que ens ha deixat. Descansi en pau.

COMPROMÍS DE REPRESA

2009-11-30T11:41:00.002+01:00

Fa unes setmanes, un amable lector de blogs, parapetat sota el nom de "Van Swieten", m'escrivia si el blog Mozartmania seguia actiu. Efectivament, així és, però m'he permès algunes "infidelitats" i excessius flirtejos amb l'altre blog musical (Dietari Operístic) i el blog més reflexiu a partir de temes d'actualitat i vivències estètiques personals (El bitllet).

Insisteixo que Mozartmania segueix dempeus. A l'espera, com diu "Van Swieten", que els seguidors proposin temes, és clar. De moment, he obert un quadern endreçat a un calaix del meu escriptori. És una llibreta encetada el 2006, any del 250è aniversari del naixement del "nostre" Wolfgang Amadeus. La cosa va començar la matinada del 31 de desembre a l'ú de gener d'aquell 2006 i em proposava fer el sà exercici d'escoltar-me, per ordre estrictament cronològic, les obres mozartianes una per una i fer-ne un breu comentari. Al llarg d'aquell any vaig arribar fins a 1772 i el KV 130 (la simfonia nº18 en Fa Major). De moment, aniré volcant al blog els comentaris, any per any. Mentrestant, és clar, seguiré amb les audicions. Però us demano temps i paciència. Gràcies per concedir-me les dues coses. No us fallaré.

UN NOU ENCERT DISCOGRÀFIC

2008-11-23T12:07:00.004+01:00

Queden pocs "senyors de Barcelona", aquesta categoria que designa un personatge a qui no li fa res, en els tràfecs de la vida quotidiana, aturar-se al carrer, rebre't al despatx o dur-te a fer el vermut amb l'únic objectiu de fer petar la xerrada, perdent el temps per guanyar en calidesa humana i fer-te partícep de la seva amabilitat i poder, així, compartir l'entusiasme per una causa comuna. Si jo fos Josep Pla, dedicaria un "homenot" a Lluís Ripoll, un "senyor de Barcelona" que, una vegada més, ha tingut l'amabilitat, el detall i la delicadesa de regalar-me una bona estona de xerrada sobre música i un disc dels que distribueix a LR Music. Un més dels encerts d'aquesta quixotesca empresa, com ja vaig tenir ocasió de referir-m'hi en un anterior post d'aquest blog mozartià. Parlo de l'últim treball de l'Orquestra de Cambra Escocesa que, dirigida per Alexander Janiczek des del primer violí, ha tret al mercat unes memorables versions de la Serenata KV 203 "Colloredo" i el Divertiment KV 251, a més de la Marxa KV 237 de W.A. Mozart.
Linn Records s'encarrega de l'edició, enregistrada el juny d'aquest 2008 i presentada en un format àudio de generositat immaculada, amb un insultant balanç de so i una envejable producció: gran treball, en definitiva, al que s'uneix l'entuasiasta interpretació dels membres de l'orquestra escocesa.

La galanteria de les peces no deixa d'amagar, pel seu sentit de l'humor, la revolta que es coïa dins del compositor en haver d'escriure peces de circumstàncies per a la residència salzburguesa de l'arquebisbe Hieronymus Colloredo. Justament, el sobrenom de la serenata KV 203 (acabada el 1774) es deu al fet que va ser escrita per a l'onomàstica del funest clergue. La peça permet el lluïment, com era propi a l'orquestra de la cort de Salzburg, de diferents orquestres que intervenen a l'interior de cada moviment com ara el violí, la flauta o l'oboè. I el resultat és una peça d'indescriptible encant, el mateix que desplega el divertiment KV 251 (de 1776), presumiblement dedicat a Nannerl, germana de Wolfgang, i que té en el segon minuet una de les més originals formes per dibuixar aquesta forma musical, a base de tema i variacions. Joventut i vitalisme, doncs, per a dues peces que ajuden a sintetitzar l'esperit del segle XVIII de la mà d'una de les millors orquestres de cambra europees, ben acotxades per una manera d'entendre la fonografia poc (o gens) a veure amb la rapidesa efímera d'altres productes molt més barroers, per molt que els agomboli una sorollosa (però insubstancial) campanya publicitària. Aquí no es tracta de soroll sinó de música en majúscules feta i presentada amb la mateixa voluntat amb què me l'oferia un senyor de Barcelona com Lluís Ripoll: el plaer de compartir una bona estona perdent el temps i guanyant en calidesa humana.

L'ESTÀTUA DE MOZART

2008-09-01T12:01:00.003+02:00

Coberta de merda de colom, l'estàtua de Mozart, a la plaça salzburguesa que du el seu nom, no deixa de fer una immensa botifarra de pagès a la Residència i a la catedral, cap on sembla mirar, impertèrrita, l´escultura decimonònica. El Cafè Demel permet una aturada reflexiva, en el context d´una ciutat odiada pel compositor, esdevingut reclam turístic en forma d´objectes digeribles uns (vull dir que es poden menjar tot i la dubtosa manufactura) i d'altres directament execrables com a mostra d'un kitsch espantós, res a veure amb el bon gust que segueix impregnant, perennement, la música del fill predilecte de la ciutat austríaca. Tot un detall que alguns segueixen voler passar, lamentablement, per alt. "O statua gentilissima..."

El Mozart de Brüggen

2008-04-22T12:05:00.002+02:00

Diu la dita que el dimoni en sap més (de ser-ne) per ser vell que no pas per ser una criatura de Satan (ja sabreu disculpar-me la llibertat formal en la traducció de la dita, que jo conec en castellà). Hi pensava ahir, al Palau de la Música, veient com Frans Brüggen dirigia el doble programa Mozart de la temporada Palau 100. he vist força vegades el venerable director, aquí i a l’estranger, i cada cop he tingut la sensació que un dia, sobtadament, es quedaria garratibat, aferrat al faristol, i exhalant el seu últim sospir enmig dels compassos que dirigeixi davant de la “seva” Orquestra del Segle XVIII. Brüggen és un home castigat per circumstàncies personals que ara no vénen al cas. Hom pensaria, veient aquella figura malgirbada i replegada, en un àstor luterà propi d'un film de Dreyer o Bergman. Veure’l dirigir suposa un repte per endevinar com recoi s’ho fa per extreure un so tan pur, nítid i enèrgic de la formació que té al davant. Imagino que deu ser cosa de complicitats compartides. Altrament, no s’entendria que la Simfonia 40 en sol menor sonés amb aquella magistral saviesa. Efectivament, Brüggen és un ancià, però hom pot imaginar-se l’esperit de l’eternament jove Mozart acotxant-lo i animant-lo a traduir el gest estrany, raquític, gairebé patètic, en un so segur, no sempre pulcre però primaveralment valent. Ara ningú no fa escarafalls en això de les filologies, però sempre cal tenir present que el referent de Brüggen és la recerca d’un so original però que mai no és ni amanerat ni amb la radicalitat (darrerament excessiva) d’un, posem per cas, Harnoncourt. Brüggen sempre ha sabut ser fidel a si mateix i, de retruc, a les partitures que té al davant.
Excel.lent concert, doncs, complementat amb una Missa de la Coronació menys ben resolta, potser per l’excés de corda femenina a l’Orfeó Català. Ja sabem que molts dels seus components es preparen per la gira amb Brüggen i una haydniana Creació però… calia reduir tant els efectius masculins, tot i la notable prestació de la “força viva” autòctona del Palau? Solistes discrets, sempre al servei d’una partitura tan tòpica com renovadora d’esperits oberts. I és que si Mozart segueix sorprenent amb obres tan arxiconegudes és a causa de la seva perenne classicitat (ultra el seu classicisme) i també de comptar amb ambaixadors tan savis, tan ancians (i per això tan savis) com Frans Brüggen.

EL MOZART DE MACKERRAS

2008-02-27T17:27:00.004+01:00

Comentava fa un temps que havia rebut una grata sorpresa amb l’edició del disc d’Harmonia Mundi amb els dos últims concerts per a piano i clarinet de Mozart. Ara, l’amic Lluís Ripoll (de LR Music) em fa arribar les quatre últimes simfonies: les número 38 "Praga" en Re major KV 504, 39 en Mi bemoll KV 543, 40 en sol menor KV 550 i 41 "Júpiter" en Do major KV 551. La interpretació va a càrrec de l’Orquestra de Cambra Escocesa dirigida per Charles Mackerras i continguda en un doble estoig editat amb cura i sensibilitat pel segell Linn Records.

Sempre m’ha semblat que el director australià és un dels ambaixadors més honestos i rigorosos actuals de la causa mozartiana. I ho demostra una vegada més amb un disc que podem considerar perfecte, sense pal.liatius ni matisos que valguin. La lectura de les quatre últimes peces simfòniques mozartianes traspua generositat sonora i dinàmiques contrastades equilibri entre el tan discutit esperit preromàntic de les peces i un amable classicisme que Mozart es resisteix a deixar enrere. Tot plegat amb un so espuri i cuidat, i amb l’opció del Super Audio CD que dóna a la cosa una sumptuositat a la que és molt difícil oposar resistència. Estem, doncs, de sort, tenint Mackerras en actiu i aquest disc torna a ser-ne una bona prova.
Per cert, casualitat o no (m’inclino per la segona), la portada recull la mateixa il.lustració que l’anterior disc: la cèlebre pintura d’Ignaz Unterberger (1786) representant la lògia maçònica “Zur neugekrönten Hoffnung” en què, a la dreta (tot i que aquí escapçat) hom ha cregut veure el mateix Mozart conversant amb un germà de la lògia a la que pertanyia.

UN DISC PRECIÓS

2008-02-04T14:14:00.000+01:00

Harmonia Mundi ven l’àlbum amb el títol The last concertos. Efectivament: el nº27 per a piano en Si bemoll KV 595 i el KV 622 per a clarinet en La Major van ser els darrers concerts de Mozart, tot i que escrits en la diferència de nou mesos: respectivament el 5 de gener i el 7 d’octubre de 1791, l’últim any de vida del compositor.
Són dos concerts prou prodigats i cèlebres (especialment el de clarinet) com perquè l’oient amant de novetats hi trobi al.licients quan el mercat disposa tantes i tan bones gravacions anteriors. Però el cert és que ambdues versions resulten del tot indispensables, tant per la qualitat de l’enregistrament com per la interpretació dels qui el protagonitzen. Començant per un duet de solistes sensacional com són el pianofortista Andreas Steier (que toca una còpia d’un instrument d’Anton Walter) i el clarinetista Lorenzo Coppola, amb una còpia del mateix clarinet d’Anton Stadler, destinatari de la peça mozartiana. Steier és un home delicat i que passa amb sentit de l’humor per damunt del teclat de Mozart, allunyant-se dels manierismes de lectures reticents a veure en una peça acabada onze mesos abans de morir el compositor l’alè vital que el caracteritzava; per la seva banda, Coppola és artífex d’uns sons avellutats, especialment sensuals en el registre greu, ben lligats en els passatges que ho requereixen i emesos amb seguretat i coneixement de causa. Però possiblement el que més compta en aquesta sèrie d’enregistraments a què ens té (tan ben) acostumats Harmonia Mundi siguin el rigor i la qualitat d’una de les millors orquestres amb instruments originals de l’actualitat: la Barroca de Freiburg, que aquí dirigeix Gottfried von der Goltz. El so resultant és d’una bellesa inusitada i ens retorna l’alè d’allò que un redescobreix tot i creure que ja ho coneixia. Aquesta és la virtut dels grans músics, però de les obres clàssiques: convidar a noves lectures sense renunciar a les seves essències primigènies.

Una de les novetats tímbriques que trobarà l’oient privilegiat que accedeixi a la gravació del concert per a piano és que els passatges que la partitura indica com a “solo” i que es corresponen a l’acompanyament de la corda en fragments del piano corren a càrrec d’un quartet i no del “ripieno” propi de la tradició romàntica posterior. Aquesta és una de les anècdotes, perquè el que compta és l’essència d’un llenguatge renovat, d’un Mozart rellegit amb serietat però dotant-lo d’una sonoritat fascinant, nova sense renunciar a la mirada sobre l’època que va viure.

MOZART (I SALIERI) AL ROMEA

2008-01-21T15:48:00.000+01:00

Em sap greu no haver-ho escrit abans, perquè ho vaig veure la setmana de l’estrena: Mozart, Salieri i el Rèquiem inacabat és l’espectacle que Quim Lecina presenta al Teatre Romea de Barcelona. Al costat de Toni Sevilla que interpreta el rol d’Antonio Salieri, Lecina és un Wolfgang Amadeus Mozart que defuig tota ressonància històrica en un espectacle senzill i que, a parer meu, allarga en excés l’original d’Alexandr S.Puixkin, aquella breu però peça (Mozart i Salieri) que Rimski-Korsakov va adaptar en una també breu òpera.

El 2002, apareixia a Proa la traducció d’Helena Vidal que ara és objecte de l’adaptació de Lecina, i que manté l’excel.lència d’un text tan romàntic com actual a la vegada, en què el debat entre estètica i ètica brilla amb llum pròpia amb frases tan contundents com “El geni i la maldat no lliguen l’un amb l’altra” que pronuncia Mozart un cop ha ingerit, sense saber-ho, el verí proporcionat pel seu col.lega. A partir d’aquí, esclar, Salieri s’ensorra, tot i que ja ha enviat Mozart a la tomba.

Com se sap, l’”affaire” de l’assassinat de Mozart a mans de Salieri és una de les més infelices casualitats de la història de la música : en el seu deliri, i quan tenia 73 anys, un Salieri dement va afirmar que havia assassinat Mozart. Una minyona ho va sentir i es va encarregar de propagar-ho a la Viena del moment, fins al punt que la cosa es va donar per certa. Antonio Salieri (1750-1825) havia estat el músic més influent de la Viena de Josep II i Leopold II, tot i que (com molts dels seus col.legues) devia ser conscient de la genialitat de Mozart. Però d’aquí al crim hi ha un bon tros, per bé que el propi compositor italià en pengés la llufa a si mateix poc abans de morir. Puixkin no fa més que recuperar la llegenda per construir un drama intens i breu a la vegada, que inspiraria un segle i mig més tard l’Amadeus de Peter Shaffer, base per a l’adaptació cinematogràfica de Milos Forman.

La dialèctica, doncs, entre genialitat i mediocritat està ben servida en aquest espectacle del Romea, tot i la migradesa de recursos. Més bona voluntat, doncs, que no pas bons resultats per a un muntatge que serveix música en directe, en concret els únics fragments del Rèquiem de Mozart escrits exclusivament de la seva mà i fins i tot amb el tall, al vuitè compàs del “Lacrymosa”, de l’últim fragment escrit pel compositor. La cita del Don Giovanni, amb aquella identificació (tan suada) entre Commendatore-Leopold Mozart més aviat resulta anecdòtica al llarg d’un espectacle d’una hora i deu minuts de durada, amb una hàbil reducció musical d’Albert Romaní (piano, clarinet i contrabaix) i un conjunt coral de vuit cantaires.

1791 - 5 DESEMBRE - 2007

2007-12-05T10:58:00.000+01:00

EL 5 DE DESEMBRE JOHANNES CHRYSOSTOMUS WOLFGANG GOTTLIEB MOZART

De tots aquells qui, gaudint les harmonies d’aquest gran músic, s’han sentit perduts en dolces emocions o bé han admirat l’inexhaurible riquesa de les seves idees i el poder amb què dominava sens dubte l’abast del seu extens art, -de tots els coneixedors i amics de la música, doncs, qui no s’alegraria de recollir alguns trets de la vida remarcable d’aquest geni precoç, original i de primera magnitud ? (...)
La seva carrera fou tan breu com brillant. Tenia gairebé trenta-sis anys quan va morir. Però en aquest curt lapse de temps, es va fer un nom que no es marcirà, sinó que esdevindrà un temple dedicat a Euterpe : i sovint es trobaran encara ànimes sensibles emocionades per la dolçor, la riquesa i la bellesa de les seves harmonies, per consagrar a la seva memòria un elogi entusiasta i ple de gratitud.
(De la primera ressenya biogràfica documentada sobre Mozart: SCHLICHTEGROLL, Friedrich von: Nekrolog auf das Jahr 1791. Gotha: J. Perthes, 1793)
Avui, 5 de desembre del 2007. 216 anys després del traspàs de W.A. Mozart. Com sempre, amb renovat agraïment.

UNA TONTERIA MAÇÒNICA

2007-11-05T10:07:00.000+01:00

L'ecomomista madrileny Javier Urzay acaca de treure el llibre La ópera secreta. Mozart y la partitura masónica. Al llarg de les 355 pàgines editades per Suma de Letras, i que es llegeixen en una tarda de dissabte, Urzay reconstrueix una hipotètica trama sobre un encàrrec que Josep II hauria fet a Mozart per vindicar una òpera nacional a partir dels ideals de la francmaçoneria. L'univers de La flauta màgica recorre de dalt a baix el volum, que construeix una trama paral.lela, ambientada a Viena el 2006, any del 250è aniversari del compositor.

Tan amena com inútil, la novel.la és una immensa tonteria, no del tot ben escrita i amb alguns errors (no tots volguts com justifica l'autor a l'epíleg) i que incomprensiblement està tenint un notable èxit editorial. Alguna cosa està passant quan es prefereix la forma que no pas el fons, l'embolcall més que no pas el farcit, en una època de superficialitats que en un altre context potser ens arribarien a escandalitzar.

Una vegada més, la mania de vincular Mozart amb misteris ocults, esoterisme i conspiracions diverses acapara un volum del tot innecessari i que és tan sols fruit de l'entusiasme d'un aficionat diletant i que ha tingut la sort de caure en gràcia l'editor de torn disposat a vendre tants llibres com sigui a través d'un producte profilàctic, d'utilitzar i llençar. És clar que sempre he pensta que els llibres no es poden ni llençar ni fotocopiar: tan sols es poden comprar, regalar o robar. Jo regalo el meu volum. Qui el vulgui que me'l demani. Em deixarà una mica d'espai a la meva biblioteca mozartiana, ocupada per volums molt més meritoris.

UN MIRACLE: EL DON GIOVANNI DE JACOBS

2007-09-09T16:54:00.000+02:00

René Jacobs hi torna, i reprèn el seu discurs mozartià amb força i inusitada contundència. Com ja havia fet amb les gravacions que Harmonia Mundi havia distribuït de Così fan tutte, Le nozze di Figaro i La clemenza di Tito, aquest Don Giovanni torna a confirmar que el director belga s’ha fet seu l’estil mozartià amb propietat, contundència, coneixement de causa i innegables encerts.
Al capdavant del Cor de Cambra de la RIAS i de l’Orquestra Barroca de Freiburg, Jacobs extreu un so contundent, cuidat i ple de matisos i detalls que, com en les gravacions mozartianes anteriors, permet redescobrir unes partitures no per conegudes menys interessants. Al contrari, la sensació d’escoltar la partitura mozartiana com si fos una primera vegada recorre les dues hores i cinquanta minuts repartides en tres discos inclosos en un estoig de luxe, i que inclou un llibret amb articles interessants del mateix Jacobs i de Florence Badol-Bertrand.

Versió homogènia
El repartiment està integrat per un equip que parcialment ja ha estat present en altres enregistraments mozartians dirigits per Jacobs: el jove baríton noruec de 27 anys Johannes Weisse interpreta el paper de Don Giovanni, al costat del Leporello de Lorenzo Regazzo, de la Donna Elvira d’Alexandrina Pendatchanska, del tenor Kenneth Tarver com a Don Ottavio, de la soprano Olga Pasichnyk en el paper de Donna Anna, del baix Nikolai Borchev com a Masetto, de la soprano Sunhae Im i del baix Alessandro Guerzoni que interpreta el paper de Commendatore.
En primer lloc hi ha un tractament molt lliure dels temps i de les dinàmiques, amb llibertats formals i expressives que donen una inusitada energia a una partitura que René Jacobs enfronta a versions fosques, molt romàntiques i imbuïdes de l’esperit demoníac imposat d’ençà que Hoffmansthal saludés l’òpera mozartiana com el prototipus del romanticisme de ressonàncies fàustiques.
Al contrari, Jacobs flexibilitza i agilitza els temps, amb recursos com rallentandi, rubati i silencis sobtats. Tot plegat amb un tractament del recitatiu sec molt ben treballat, expressiu i que permet llibertats formals a l’acompanyament pianístic.
La gravació té el millor rendiment en l’orquestra i la direcció de Jacobs. Vocalment hi ha veus no especialment rellevants, si bé cap desencertada. Algunes, però, estan a l’alçada dels grans intèrprets que al llarg de la història (si més no fonogràfica) de Don Giovanni han estat artistes de referència. Per exemple, la Donna Anna de la soprano uraïnesa Olga Pasichnyk, intèrpret d’aquest fogós i enèrgic “Or sai chi l’onore” al primer acte.

Un “dramma giocoso” antiromàntic
Per a René Jacobs, que firma com dèiem un interessant article al llibret que acompanya el disc, el personatge de Don Giovanni és el d’un jove arrogant, recent sortit de l’adolescència. “Una mena de Cherubino cinc anys després de Les noces de Fígaro”, diu Jacobs. De fet, Jacobs ens recorda que Luigi Bassi, intèrpret del paper titular en l’estrena a Praga de l’òpera (1787), tenia tan sols 21 anys. Sis més en té Johannes Weiser, baríton noruec amb una veu de baríton molt líric, en contrast amb el Leporello del baix (molt baix) de Lorenzo Regazzo. El resultat el teniu en pàgines com la serenata del segon acte, “Deh vieni alla finestra”, novament esquitxada amb ornamentacions i improvisacions vocals.
Com dèiem, si bé vocalment hi ha de tot, aquesta gravació té el màxim encert en el tractament orquestral. Integrada per instruments d’època, l’Orquestra Barroca de Freiburg és una formació que funciona a la perfecció amb un so brillant, rodó i compacte, ben dirigida per la carismàtica batuta de René Jacobs. Com a mostra, el botó que suposa el magnífic sextet del segon acte, en què Jacobs sembla exposar la veritable tesi d’aquest enregistrament: Don Giovanni no és una tragèdia romàntica, sinó un “dramma giocoso” que segueix la tradició de les òperes italianes sobre la temàtica donjoanesca. La “barreja brutal entre elements còmics i tràgics” (són paraules de Jacobs) es posa de manifest en aquest sextet, especialment a partir de l’entrada de Don Ottavio, amb la irrupció dels metalls en sordina. No es podia resoldre millor aquest passatge, de caire tràgic, després de les inflexions còmiques de Leporello que, disfressat de Don Giovanni, malda per allunyar-se de Donna Elvira, tot i que després Zerlina, Masetto, Don Ottavio i Donna Anna se li llençaran al damunt. Atenció, per cert, al crescendo final amb què Jacobs fa culminar aquest passatge.
Per a René Jacobs, Don Giovanni és una peça que traça una línia recta entre Don Joan i Donna elvira, epígons del drama jocós, i amb les línies laterals que tracen els personatges còmics (Leporello, Zerlina i Masetto) i els tràgics (Donna Anna, Don Ottavio i el Commendatore). La síntesi d’aquestes línies es posa de manifest, és clar, en el final de l’òpera, especialment a partir del moment en què Donna Elvira apareix al sopar de Don Giovanni. El treball de Jacobs en aquest passatge és unitari però treballa a la perfecció els diferents clímaxs de la partitura. És en fragments com aquest, a més, on es demostra que s’ha fet una gravació de so plusquamperfecte i amb perfectes acabats en tots els sentits.

Versió de Viena
René Jacobs signa la versió de Viena, és a dir la que Mozart va presentar el 1788, un any després de l’estrena a Praga de Don Giovanni. Per a aquella ocasió, va eliminar l’ària “Il mio tesoro” i el “Ah pietà signori miei” de Leporello. En un apèndix, Jacobs fa incloure aquests números al tercer disc.
En ser la versió vienesa, aquesta es presenta amb els números escrits per a aquella ocasió, tant en números ja freüents com les àries “Dalla sua pace” de Don Ottavio i “Mi tradì” de Donna Elvira com el duet entre Leporello i Zerlina “Per queste tue manine” del segon acte.
Quan les discogràfiques i les multinacionals audioviduals han renunciat a enregistrar i distribuir òperes de repertori; quan les estrelles operístiques tan sols fan aparicions fonogràfiques en forma de previsibles recitals; en un moment en què la imatge sembla envair-ho tot, la valentia d'Harmonia Mundi i de René Jacobs són d'agrair. Aquest és un Don Giovanni per a la reflexió, impossible de pair en una primera, segona i fins i tot tercera audició. Com el bon vi, cal anar-lo degustant, poc a poc, per anar-hi trobant els no pocs encants d'una gravació que pot donar lloc a discussions sobre estil i que situa novament Mozart al centre neuràlgic del debat entre el classicisme i el romanticisme. Properament, el mateix segell (que distribuirà a les botigues el triple estoig a partir d'octubre) treurà aquest Don Giovanni en DVD i amb un repartiment molt semblant, abans que Jacobs segueixi abordant Mozart amb anunciats enregistraments d'Idomeneo i La flauta màgica. Els esperem amb frisança.

HA MORT INGMAR BERGMAN

2007-07-30T18:49:00.000+02:00

Era inevtiable: nascut el 1918, Ingmar Bergman estava arribant al final de la partida d'escacs. I ja se sap que les taules no hi valen. En Xavier Cazeneuve m'escriu per recordar-me que Ingmar Bergman se n'ha anat havent superat les proves, com les de Tamino a La flauta màgica, aquella òpera que em va entrar per la vista, mentre que el cinema de Bergman em va entrar per les oïdes, aquella tarda de novembre de 1980, a l'Ateneu Barcelonès, al costat del meu pare. La projecció de l'adaptació bergmaniana era en condicions precàries: una còpia en 16 mm., amb canvis de rotlle cada vint minuts. Era igual: el rostre de la nena (filla de Bergman a la vida real) al suposat Teatre de Drottningholm reconstruït en un plató era el meu rostre, nen entre adults, escoltant per primera vegada una música destinada a ser, no pas la que més m'agrada, sinó la que més estimo.

Podria dir moltes coses del molt que he descobert amb Bergman: tinc la sort de tenir al meu arxiu la pràctica totalitat de la seva filmografia (gairebé cinquanta llargmetratges) i he vist en més d'una ocasió muntatges seus al teatre. Però em quedo amb aquella Flauta màgica, cantada en suec i amb cantants irregulars, però que tant s'apropa a la veritat mozartiana. Bergman havia assajat una passa prèvia en una seqüència crucial de La hora del lobo, amb una cita de l'escena en què Tamino dialoga amb la nit. A partir d'ara, la resta serà silenci.

MOZART AMB GAS

2007-03-09T07:54:00.000+01:00

Heus aquí que una coneguda marca d'aigua amb gas, nom que porta igualment un cèlebre balneari de Caldes de Malavella (comarca de La Selva) va etiquetar l'any passat les seves ampolles amb un motiu mozartià, atès el 250 aniversari del naixement, a Salzburg, de l'autor de Le nozze di Figaro.

A l'esquerra, unes partitures manuscrites, pretesament autògrafes, sota un "logo" commemoratiu de l'aniversari rodó. Al centre, les emblemàtiques lletres corresponents a la beguda, amb el dibuix modernista que deixa veure la fumarada sulfurosa de les terres emblemàtiques de la població gironina. I a la dreta, de perfil, dos personatges vestits d'època i de perfil. El més alt, amb un violí, és Leopold Mozart, vicemestre de capella de la catedral de Salburg i cèlebre violinista, pedagog i autor d'un mètode per a ensenyar aquest instrument, que s'havia fet cèlebre d'ençà de la seva publicació, el 1756. Aquell va ser l'any del naixement del nen que, somrient, s'asseu davant del clavecí, i que no és altre que Wolfgang Amadeus Mozart.

Sempre m'ha encisat aquest retrat de família del que, per cert, l'etiqueta (que a més inverteix la posició original) no deixa veure el tercer personatge i que no és altre que Maria Anna, coneguda amb el nom de Nannerl, germana de Wolfgang que en l'aquarel.la original apareix davant del seu germà, cantant. L'encant de l'obra rau en la felicitat i l'harmonia que es desprenen de la disposició dels personatges, de la tria dels colors i de la situació viscuda: gaudir fent música en família (o, si fos un altre cas, entre amics). Casualment (o no), va ser de les primeres imatges que, de nen, jo vaig veure relacionades amb Mozart.

L'obra original és, segurament, de principis de 1764. El petit Mozart havia iniciat el primer larg viatge que el duria fins a Londres, on coneixeria Johann Christian Bach, el "Bach de Londres", de qui aprendria els secrets de la simfonia. Abans, el pas per París havia deixat embadalida la societat cortesana i mundana de la futura ciutat de les llums. Mozart hi va publicar les seves primeres obres, en concret les sonates KV 6 i 7, dedicades a Madame Victoire de France (Louise-Marie-Thérèse de Bourbon), i aparegudes el mes de febrer d'aquell any. A banda de ser rebuts a Versalles, els nens Mozart, amb la complicitat del seu pare i la mirada pacient de la mare (la soferta Anna Maria, nascuda Pertl) van oferir concerts al teatre de M. Félix i a la rue et porte Saint-Honoré.

La pintura va ser elaborada per Louis Carrogis, també conegut com a Carmontelle, i deixa veure la felicitat d'uns anys en què hi havia moltes esperances posades. Però, sobretot, el que sempre m'ha emocionat més és la cara petita i rodona del petit Wolfgang (amb prou feines un nen de vuit anys), embadalit davant de l'instrument de teclat, com si la música fos per a ell un joc. Certament, l'era, i l'aquarel.la de Carmontelle ho revel.la a la perfecció.

Abans de marxar cap a Londres, Leopold Mozart va fer elaborar un gravat, d'acord amb l'aquarel.la original. Una mica per allò que una imatge val més que mil paraules, però no tot el valor musical que hi ha contingut en l'obra. En tot cas, i tornant a l'aigua amb gas de Caldes de Malavella, trobo tot un encert la tria de l'obra de Carmontelle. Sempre he estat en contra de la utilització comercial de l'art per vendre tota mena de productes, però reconec que en aquest cas s'ha recorregut a una imatge delicada i de gust exquisit. I és que Mozart, amb gas o sense, tonifica i purifica cos i ànima.

MOZART I LA FRANCMAÇONERIA (i II)

2007-03-01T12:55:00.000+01:00

A les lògies maçòniques de Viena hi havia molta música i molts músics, però lamentablement només en conservem les partitures de Mozart. Amb tot, molts dels seus col.laboradors i amics músics eren companys de lògia. Per exemple el tenor Valentin Adamberger, el baix Ludwig Fischer o el llibretista Gottlieb Stephanie el Jove, respectivament el primer Belmonte, el primer Osmín i el llibretista d’El rapte al serrall. També era maçó Emanuel Schikaneder, l’actor, poeta i empresari i llibretista de La flauta màgica.

La flauta màgica, òpera maçònica
La convicció de Mozart com a francmaçó no es va traduir tan sols en composicions al servei de les lògies (unes nou per a rituals de benvinguda i clausura, elevació de grau, himnes i una marxa fúnebre), sinó també en obres que fan referència als codis de la societat secreta, i aquest és el cas precisament del singspiel en dos actes La flauta màgica, l’obra no destinada a cap lògia però la més explícitament maçònica del catàleg de Mozart. Aquesta òpera ens mostra abans que res el príncep Tamino, que perd l’arc i les fletxes mentre és perseguit per una serp enorme. Una metàfora de la renúncia als metalls (és a dir a les vanitats) i que és el pas obligat de tot aspirant a ser membre de la maçoneria. L’òpera conté elements simbòlics en la seva partitura, com per exemple tres acords que es van repetint al llarg de l’obra (ja des de l’obertura) i que simbolitzen els cops de mall del Mestre Venerable de les lògies. Aquests acords estan escrits en la ja comentada tonalitat de Mi bemoll.

Com se sap, l’argument d’aquesta òpera explica metafòricament el procés d’iniciació a les lògies de la mà de personatges tan pintorescos com encisadors i que el públic popular de Viena deuria veure amb diversió però que els francmaçons reconeixerien de manera indubtablement propera. A Viena, la lògia musicalment més completa era Zur gekrönten Hoffnung (“L’esperança coronada”). Els seus rituals estaven acompanyats amb cants. Ho demostra aquest text, corresponent a l’inici d’una cerimònia d’ascensió de grau extret d’uns documents de la Gran Lògia d’Àustria. Així era una conversa entre el Mestre i un Company:

MESTRE: Sou company?
COMPANY: Sí, en sóc
M: Com heu estat rebut company francmaçó?
C: Al so d’una música divina, d’una harmonia i d’un acord perfectes
M: Per què els companys han estat rebuts al so dels instruments?
C: Com a record de la reconstrucció del Segon Temple, les pedres fundacionals del qual van ser col.locades al so de trompetes i címbals que tocaven els sacerdots i els levites.
M: Per què els francmaçons se serveixen de la música a la lògia?
C: En record de Nehemies que, després de la seva captivitat a Babilònia i d’haver començat a redreçar els murs destruïts de Jerusalem, sempre tenia una trompeta a la vora, que havia d’anunciar si hi havia perill.

Tornem, però, a La flauta màgica, perquè al primer acte hi ha un duet entre Papageno i Pamina, “Bei Männern, welche Liebes fühlen”, que fa referència als fragments d’un ritual iniciàtic d’una lògia vienesa de 1790, segurament mixta. El text en qüestió fa dir als iniciats el següent: “Mann, und Weib, Weib und Mann gränzen an die Gottheit an”, és a dir “Home i dona, dona i home s’apropen a la divinitat”. Doncs bé, en el llibret de l’òpera, Papageno i Pamina acaben cantant quelcom massa semblant com perquè sigui una casualitat: “Mann, und Weib, und Weib und Mann reichen an die Gottheit An”, és a dir “Home i dona i dona i home assoleixen la divinitat”.

Pocs documents
Els documents epistolars de Mozart gairebé mai deixen entreveure la seva pertinença a la francmaçoneria, a excepció de quan anomena “Germà” a Michael Puchberg, destinatari de les cartes en què el compositor li demana préstecs monetaris per eixugar els seus deutes. O el ja citat (a la primera part d'aquest tema) “Vós ja m’enteneu” que Wolfgang va escriure al seu pare en la carta del 4 d’abril de 1787. D’aquell mateix any, i del 8 de gener, hi ha un altre document interessant, la signatura del compositor a l’àlbum d’Edmund von Weber, cosí polític de Wolfgang i pare del futur compositor Carl Maria von Weber. La signatura de Mozart es complementa amb un triangle de cap per avall i tres punts, les línies imaginàries entre els quals dibuixen un altre triangle, amb la punta en direcció a l’est. En un altre document, Mozart va dibuixar una estrella de David, símbol de la Gran Lògia d’Àustria que tenia com a referent el signe hebraic que rememora el segon temple de Jerusalem.

La lògia de Mozart va ser també l’últim lloc on el compositor es va deixar veure en públic per última vegada: era el 17 de novembre de 1791, perquè dos dies més tard s’allitava per no tornar a sortir mai més viu e casa seva, on va morir el 5 de desembre. En ocasió d’aquella última trobada amb els seus germans francmaçons, Mozart va escriure la cantata Laut verkünde unsre Freude KV 623 que servia per a la inauguració d’un nou temple de la lògia “L’esperança novament coronada”. Aquesta obra comença amb un cor, que dóna pas a una ària per a tenor. Després d’un recitatiu, un duet per a dos tenors i el cor final, acaba una de les obres més intenses i sinceres de les escrites per Mozart i destinades als oficis de les lògies, anomenats en llenguatge francmaçó “treballs”. Els cors inicial i final, per cert, confirmen de nou la importància de la música en el ritual de la francmaçoneria:

Que els feliços accents dels instruments proclamin ben alt la nostra joia, que el cor de cada germà percuteixi l’eco d’aquests murs. Perquè per la cadena d’or de la fraternitat i la unió sincera dels nostres cors, avui consagrem aquest lloc, aquest temple.

Quan Mozart va morir, es va celebrar una cerimònia fúnebre a la seva lògia. I Karl Friedrich Hensler va pronunciar un discurs en què va llegir entre d’altres aquestes paraules:

Era un adepte zelós de la nostra ordre, estimava els seus germans. D’esperit conciliador, disposat sempre a la bona causa de la beneficència, ple d’un sentiment autèntic i profund de satisfacció quan podia, pels seus talents ser útil a qualsevol dels seus germans. Aquests eren els trets del seu caràcter. Era espòs, pare, amic dels seus amics, germà dels germans. No li faltaven tresors per fer feliços els altres en la mesura del seu cor.

Sembla que Mozart tenia com a projecte la creació de “La Gruta”, una societat secreta que havia de fundar amb el seu amic clarinetista Anton Stadler i de la que se’n van redactar uns estatuts que la vídua de Mozart, Constanze, va enviar als editors Breitkopf & Härtel amb aquesta nota, escrita el 27 de novembre de 1800:

Us adjunto per a ús de la vostra biografia una memòria majoritàriament escrita de la mà del meu marit, sobre una ordre o societat secreta anomenada “Gruta”, que volia fundar. No es un puc donar més explicacions: el clarinetista de la cort, Stadler el vell, que ha escrit la resta, podria fer-ho, però deu tenir-hi certa reticència, perquè sap com en són d’odiades les ordres o societats secretes.

Malauradament, el document adjunt s’ha perdut. Però el text deixa entreveure les reticències a parlar de la francmaçoneria en una època en què la societat secreta estava pràcticament proscrita a Àutria, després d’anys d’esplendor.

D’altres obres maçòniques del segle XVIII
Quan parlem de música maçònica al segle XVIII és inevitable referir-se a Mozart, perquè tenim molt pocs testimonis d’altres músics que hagin deixat escrites partitures per a les lògies. No està provat que Beethoven hagués està francmaçó, tot i ser autor de la marxa maçònica i de l’Opferlied, segurament de 1795. Tenim també el cant maçó de Friedrich Heinrich Himmel i la marxa maçònica fúnebre de Henri-Joseph Taskin, compositor que va viure entre 1779 i 1852. Però segurament l’obra més interessant destinada a la francmaçoneria a banda de la de Mozart, sigui el ritual maçònic fúnebre de François Giroust. Aquest músic, que va viure entre 1736 i 1799, va escriure el 1784 (el mateix any de l’ingrés de Mozart a la societat secreta) un ofici complet per una lògia parisenca, segurament la que duia per nom “El patriotisme” i a la que pertanyia aquell compositor francès, que treballava al servei de Lluís XVI.

L’obra de Giroust comença amb tres acords, com els de La flauta màgica de Mozart, que personifiquen els cops de mall que marquen l’obertura de l’ofici fúnebre, en homenatge a un germà francmaçó el nom del qual no ens ha arribat. El primer dels cinc fragments d’aquesta obra és una transposició del caos que segueix a la mort i que fa viure l’ànima del difunt en la més absoluta de les tenebres. El segon fragment expressa l’angoixa del mort quan es troba davant del Gran Arquitecte de l’Univers. Un monòleg cantat del corifeu (en aquest cas un baix) precedeix un passatge simfònic en què els cops de mall tornen a fer-se presents per donar pas un cor que representa les ànimes dels francmaçons ja traspassats. Acte seguit, el tercer fragment ens du una certa pau quan el corifeu evoca el moment en què l’ànima es desperta després de la contemplació de l’Ésser Suprem. El cor evoca la confiança en la justícia divina. Durant aquest passatge, a la llotja el Venerable Mestre baixava de la tribuna per dirigir-se a l’urna que contenia les suposades cendres del germà difunt. El fragment s’acaba amb unes paraules del Venerable Mestre que diu a l’ànima del difunt: “Amic, no ets pas mort: la teva ànima és al cel. Escolta aquest mot sagrat”. Després d’un quart eposidi, merament instrumental i que serveix per a unir les mans dels germans de la lògia en processó, ve el moment de la conclusió: els treballs de la lògia s’acaben mentre la música remet a l’harmonia universal gràcies a l’ús d’instruments com els fagots, els clarinets, les trompes i la corda, a més dels oportuns cops de timbal que simbolitzen els cops de mall del Venerable Mestre.

Bibliografia
AUTEXIER, Phlipppe: La lyre maçonne. París: Detrad, 1997.
BRAMANI, Lidia: Mozart massone e rivoluzionario. Milà: Mondadori, 2005.
CHAILLEY, Jacques: La flûte enchantée, opéra maçonique. París: Éditions Robert Laffont, 1968. ROBBINS LANDON, H.C.: Mozart and the freemasons. Londres: 1982

MOZART I LA FRANCMAÇONERIA (I)

2007-02-15T13:30:00.000+01:00

Com que la mort (considerant-ho bé) és l’última etapa de la nostra vida, m’he familiaritzat tant des de fa alguns anys amb aquesta veritable i millor amiga de l’home, que la seva imatge no només no m’espanta, sinó que em consola. I agraeixo al meu Déu d’haver-me concedit l’alegria (vós ja m’enteneu) de descobir-la com a clau de la nostra veritable felicitat.

Aquesta és la cèlebre carta enviada per Wolfgang Amadeus Mozart al seu pare Leopold el 4 d’abril de 1787. El remitent fa una única referència a la seva pertinença a la francmaçoneria amb l’eloqüent “Vós ja m’enteneu…”. Una referència que ajudaa contextualitzar l'obra maçònica de Mozart, la versió integral de la qual es va presentar en un interessant concert al Palau de la Música Catalana, en el marc de la temporada Palau 100, el dimecres 7 de febrer. L'Orquestra Simfònica de Tenerife dirigida per Víctor Pablo Pérez i el Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana van ser els artífexs d'una vetllada única a una Barcelona que encara ha de descobrir gran part del llegat mozartià. Incloem ara el primer dels dos lliuraments de les relacions entre Mozart i la francmaçoneria.

Parlem-ne...

Mozart era francmaçó i ho va ser des de 1784, tot i que ja abans havia pres contacte amb membres de lògies, entre els que hi havia alguns dels seus millors amics. Les raons per les quals el compositor de Salzburg va entrar a formar part de les lògies vieneses respon d’una banda a la voluntat de Mozart de ser algú en el món social i intel.lectual de la Viena il.lustrada però també, cosa que de vegades s’oblida, a uns ideals de llibertat, igualtat i fraternitat que impregnen la personalitat i algunes de les partitures del músic, i no només les que va escriure per a les lògies.

Mozart, a diferència de músics col.legues seus com Haydn o el seu propi pare Leopold, va ser un francmaçó convençut i amb idees profundes. Obres com La flauta màgica es llegeixen com a metàfores dels rituals d’iniciació a les lògies, però al llarg de la seva vida el músic de Salzburg va posar música a diversos rituals iniciàtics, sovint amb un caràcter eminentment coral i amb un tractament homfònic, pensant en la possibilitat que els qui cantessin les obres potser no sabien llegir música. A la Viena del temps de Mozart existia la coneguda com a francmaçoneria “especulativa”, oposada a la precedent francmaçoneria “operativa” (de caire primitiu i gremial). La francmaçoneria (o maçoneria) especulativa s’havia fundat el 24 de juny de 1717 sota el paràmetre de la Gran Lògia, a Londres. El nom dels seus membres, els “free masons” (obrers lliures) obeïa o feia referència als gremis de constructors de les grans catedrals gòtiques. D’aquí que la francmaçoneria tingui entre la seva iconografia estris de la construcció com l’escaire, el compàs i números com el tres, el cinc i el set que personifiquen la simetria i l’harmonia. I és que l’ideal del francmaçó és aconseguir un món d’ordre, perfecte i igualitari entre els homes i les dones, amb el rerefons arquitectònic del temple de Salomó, a Jerusalem.

Definició i una mica d’història
Abans d’avançar, però, i posats a seguir aclarint conceptes, definim què és la Francmaçoneria i fem-ho amb paraules extretes del propi Diccionari Enciclopèdic de la Maçoneria:

La Francmaçoneria és una Associació universal, filantròpica, filosòfica i progressiva; procura inculcar als seus adeptes l’amor a la veritat, l’estudi de la moral universal, de les ciències i de les arts, desenvolupar en el cor humà els sentiments d’abnegació i caritat, la tolerància religiosa; els deures de la família; tendeix a extingir els odis de raça, els antagonismes de nacionalitat, d’opinions, de creences i d’interessos, unint tots els homes pels llaços de la solidaritat, i fonent-los en un tendre afecte de mútua correspondència. Procura, en definitiva, millorar la condició social de l’home, per tots els mitjans lícits, i especialment per la instrucció, el treball i la beneficència. Té com a divisa Llibertat, Igualtat, Fraternitat.

Ens trobem, per tant, amb un moviment molt típic del segle en què va néixer, el XVIII, Segle de les Llums, del racionalisme i de la recerca de la veritat, personificada en la llum del sol, un altre dels icones habituals en les anomenades lògies, que són els llocs de reunió dels francmaçons. Els seus rituals són força complexos per la gran quantitat de simbolisme, tot i que els francmaçons no tenen res a veure amb els Rosacreu, els Germans Asiàtics o els Il.luminats de Baviera, de caire esotèric, habituals també en temps de Mozart. Al contrari d’aquests altres moviments, la francmaçoneria encaixa molt més amb els ideals racionalistes propers als aires que es respiraven a la França immediatament abans de la Revolució. Potser això és el que va generar animadversions, especialment entre l’alt clergat de l’església catòlica. Unes animadversions que van arribar fins al segle XX, quan les dictadures totalitàries (inclòs el franquisme, que hi va dedicar una delirant i obsessiva atenció) van prohibir la francmaçoneria per considerar-la excessivament perillosa, en el fons per la llibertat que dóna als seus adeptes. Adeptes entre els que trobem, al llarg de la història, molts noms cèlebres entre escriptors, pintors, músics, polítics, actors de cinema i de teatre i fins i tot homes dedicats a la religió, tot i que el cristianisme en general i el catolicisme en particular ha mirat de reüll -i en ocasions ha arribat a condemnar i prohibir- la francmaçoneria, perquè entre la llibertat que propugna entre els seus membres hi ha la de culte, a més de la tolerància religiosa entre creences.

La francmaçoneria es va estendre ràpidament arreu d’Europa, va arribar a Nord-Amèrica i fins i tot va adoptar formes autòctones, com la francesa, integrada per molts dels enciclopedistes i il.lustrats avui prou coneguts. A Àustria, la nova societat va arribar el 1742 i va adoptar la forma de la francmaçoneria anglesa, tot i que cap a finals de segle hi havia tantes ramificacions que és impossible parlar d’una francmaçoneria unitària. Per cert que la irrupció de la societat secreta a Àustria arribava quatre anys després que el papa Climent XII la condemnés. No va ser la primera vegada, perquè el 1751 el pontífex Benet XIV tornava a prohibir-la. En temps de l’emperadriu Maria Teresa, la francmaçoneria va gaudir a Viena de certa permissivitat, en part perquè el propi Arxiduc Francesc, espòs de l’emperadriu, pertanyia a una lògia, i també perquè Àustria vivia en aquella època bastant al marge dels dictats del Vaticà, tot i l’indiscutible catolicisme que sempre ha caracteritzat el país del Danubi.

El 1785 hi havia a la capital imperial uns 800 francmaçons repartits en vuit lògies, la més nombrosa de les quals era La Veritable Concòrdia (“Zur wahren Eintracht”), amb uns 200 membres, i el Gran Mestre de la qual era el mineralista Ignaz von Born, pesonatge que sembla haver inspirat el Sarastro de la futura Flauta màgica.

El febrer de 1785, Josep II va ordenar a les lògies que es reagrupessin i que es fusionessin. Va ser un cop de saviesa del prudent emperador, que no volia trencar relacions amb Anton Migazzi, arquebisbe de Viena i enemic declarat de la francmaçoneria. Una enemistat fomentada potser per l’animadversió que sentia cap a l’emperador, un home pràctic i obertament anticlerical, que havia destinat molts edificis eclesials a institucions benèfiques com ara hospitals o escoles per a nens orfes.

La reforma de Josep II va reagrupar la francmaçoneria i va ser així com, sota l’empara de la Gran Lògia d’Àustria, van aparèixer dues lògies, una de les quals, L’esperança novament coronada, va assumir la lògia a la que havia pertangut Mozart des de la seva iniciació a la societat secreta, La Beneficència. Per cert que el Gran Mestre de la Gran Lògia d’Àustria va ser Tobias Philip Gebler, autor del text de l’obra teatral Thamos, rei d’Egipte, per a la qual Mozart havia escrit la música incidental.

Mozart i la francmaçoneria
Mozart havia tingut contacte amb francmaçons des de la seva joventut. De fet, un lied escrit el 1768 com “An die Freude” (“A l’amistat”) i un altre de 1772, “O heiliges Band” (que també és un himne a l’amistat) tenien textos de francmaçons.

Una de les raons per les quals Mozart va esdevenir francmaçó respon a la seva voluntat de fer-se un lloc en la societat vienesa progressista del moment. Però també hi havia una convicció sincera, una bondat espiritual i una tendència a la filantropia, l’amistat i la beneficència que s’emmarquen en l’esperit de concòrdia que sempre van regnar en Mozart i la seva obra, especialment la teatral. I això és el que va impulsar-lo a viure de la vora la francmaçoneria, que va freqüentar en repetides ocasions i de la que queda fins i tot un testimoni gràfic en un quadre anònim i conservat al Museu d’Història de Viena, que representa una lògia en què, a primer terme i ha mà dreta, reconeixem Mozart revestit amb els símbols maçons i conversant amb un germà, és a dir amb un company de lògia.

Mozart va sol.licitar el seu ingrés a la maçoneria l’octubre de 1784. Hi va ser acceptat el 14 de desembre i en el discurs d’acollida Wenzel Summer va pronunciar les següents paraules:

Us exhorto a mostrar com n’és de recíproc el sentiment que brolla dels instruments amb la virtut i l’amor de l’Home.

El 7 de gener de l’any següent, Mozart va ser ascendit a grau de company i poc temps després (hi ha qui parla de sis dies i d’altres pressuposen que va ser el mes de març) va esdevenir mestre. El mes de març del mateix 1785, el compositor de Salzurg va escriure Gesellenreise, un lied per a tenor i piano que canta les lloances del maçó que ascendeix al segon grau, és a dir del primer (aprenent) al segon (company) i amb un text que diu:

Vosaltres, que us apropeu a un nou grau de coneixement, camineu ferms en el vostre camí, que no és altre que el de la saviesa! Prengueu com a viàtic, oh pelegrins, la benedicció dels vostres germans! Que la prudència sigui sempre al vostre costat, que la set d’aprendre guiï les vostres passes! Exerciu el vostre judici i no us deixeu dur mai per la il.lusió d’un passiu encegament! Certament, és rude el vostre viatge per la vida, però el preu de la recompensa és dolç, esperant el viatger que sap treure sàviament profit del propi camí. Feliç aquell que un dia pugui dir: la llum guia el meu camí!

Aquesta obra es deuria canta pocs dies abans que Leopold Mozart, pare de Wolfgang, ingressés també a la mateixa lògia, La Beneficència. Deu dies més tard, ascendia al grau de company i finalment el 22 d’abril de 1785, assolia el tercer grau, el de Mestre, com el seu fill. Però, a diferència de Wolfgang, no sembla que Leopold fos gaire fidel a les seves visites a les lògies, i menys des de la ciutat de Salzburg, on residia. Del mateix 1785 és la cantata Die Maurerfreude KV 471 composta el mes d’abril. Està escrita per a tenor, cor masculí i orquestra i estructurada en tres parts: una ària, un recitatiu i una ària amb cor. L’obra es va cantar en el context d’un banquet ofert en honor a Ignaz von Born després que l’emperador Josep II l’hagués afavorit. La partitura es va interpretar el 24 d’abril de 1785, un dia abans que Leopold Mozart deixés Viena per tornar a Salzburg. Mai més no veuria el seu fill, que en aquella ocasió va dirigir la brillant peça, que fa referència també a l’emperador i la seva magnanimitat. Aquesta és també la primera obra de Mozart escrita per a la francmaçoneria i té la tonalitat de Mi bemoll major, maçònica per excel.lència juntament amb el seu relatiu, el do menor, per les seves tres alteracions a la partitura: si mi i la bemolls. La mateixa tonalitat de l’obertura de La flauta màgica, per cert. Però no tot són obres de lloança a les lògies. També hi ha lloc per a la música fúnebre, com la marxa KV 477 (479a) que presumiblement Mozart va escriure en homenatge a dos germans de lògia difunts, Franz Esterházy von Galatha i Georg August von Meklenburg.

El dia de l’homenatge funerari, un company de lògia de Mozart, Tobias Weinzel Epstein, va llegir un discurs de lloança en què va dir que la mort era l’amiga íntima de l’home, idea que Mozart reculll en la carta de 1787 que encapçalava aquest text. El cas és que aquells dos individus havien mort a la tardor, i l’obra ja havia estat escrita el juliol. De fet, es va compondre originàriament per acollir un maçó de Venècia que havia estat expulsat per ordre de la Inquisició de la Sereníssima República. Quan va arribar a Viena va ser acollit a la lògia de Mozart, on es va interpretar l’obra en una versió coral i amb un text inspirat en les Lamentacions de Jeremies. Mesos més tard, es va utilitzar la versió sense cor per a l’ofici fúnebre ja citat. Amb tot, les intencions simbòliques de la peça són les mateixes, perquè la partitura sembla caminar per la foscor de les tonalitats menors fins que, al final, un radiant acord en to major posa punt final a una breu però intensa partitura mozartiana que ja prefigura l’univers del Rèquiem. Els compassos en to menor serien l’equivalent de la foscor de la Inquisició en la versió per a cor i l’acord major la benvinguda a la lògica, com un raig de llum; en la versió fúnebre, els compassos menors equivaldrien a la pena per la mort d’un ésser estimat i l’acord final simbolitzaria l’esperança de resurrecció.

Un il.lustre mozartià, també maçó
Aquest recurs harmònic es podria veure en paral.lel amb un altre moment lluminós d’un compositor que també va ser maçó, tot i que la seva pertinença a les lògies va ser molt més efímera: Franz Joseph Haydn i el moment de la irrupció de la llum a l’inici de l’oratori La creació. Haydn també va ingressar a la francmaçoneria. Va sol.licitar-ho el 29 de desembre de 1784 i la seva cerimònia iniciàtica va tenir lloc l’11 de febrer de 1785 a la lògia vienesa La Veritable Concòrdia. Però no sembla que més endavant hagués freqüentat cap altra lògia. Una de les raons deuria ser que residia lluny de Viena, a Esterházy, on no sembla haver-hi hagut pràctiques maçòniques.

S’ha especulat també sobre els possibles lligams francmaçons dels quartets de l’opus 20, l’edició dels quals es va fer a París amb un frontispici solar a la portada, símbol francmaçó per excel.lència. Però segurament la cosa no era més que un recurs ornamental. D’altra banda, Claude François Marie Rigoley, comte d’Ogny, era el promotor dels concerts de la Lògia Olímpica de París i va encarregar a Haydn les simfonies nºs 82-87, anomenades “parisines”. La nº84 de les quals esta escrita en Mi bemoll major, però tampoc sembla que hi hagi intencions francmaçòniques al darrere.

Tampoc hi són, tot i que alguns exegetes ho han fet observar, el citat pas de la tonalitat menor al radiant Do major que subratlla la paraula “Llum” (“Licht”) a l’inici de La Creació, amb llibret del baró Gottfried van Swieten, igualment francmaçó i amic de Mozart. Per contra, i en vida del propi Haydn (i cal presuposar que amb permís seu) es van utilitzar algunes melodies seves com l’himne imperial “Gott erhalte Franz der Kaiser” o el lied “Das Leben ist ein Traum!” per ser cantades en lògies maçòniques, amb els textos convenientment canviats.

... CONTINUARÀ...

LA FLAUTA (MASSA) MÀGICA DE KENNETH BRANAGH

2007-02-13T00:22:00.000+01:00

Ja l’he vista. Va ser un diumenge al matí, al Majestic Bastille de París. No m’ha decebut, potser perquè n’esperava poc. Però òbviament, si estàs tocat per Bergman (és el meu cas) és difícil arribar al seu llistó i, més encara, superar-lo.
Diguem-ho d’entrada: Branagh peca per excés. Se li va de les mans la tecnologia i l’animació per ordinador a la que, d'entrada, no fem lletjos (segurament avui Mozart escriuria amb ordinador). De fet, el director d’Els amics de Peter juga fort. Però fa trampes i, tanmateix, se’n surt i guanya la partida.

Ideals multiculturals
La tesi de fons de la pel.lícula és la frase amb què Stpehen Fry fa cantar els últims compassos de la partitura: "La humanitat es gira per sempre cap a la pau". Molt bé, suposo que és el que ara toca. Sí, ja sabem que al deplorable trio de les Açores la cosa no els agradaria. Però dubto fins i tot que es molestés tan sols a preocupar-se per saber qui era Mozart i què representa l’univers de La flauta màgica.
El cert és que en el fons la versió (de vegades massa) lliure del text traduït a l’anglès de Fry s’apropa a la universalitat i a l’ideal de fraternitat universal del singspiel de Mozart i Schikaneder. En això no s’equivoquen ni Fry ni Branagh, però l’excés d’aposta per la multuculturalitat i pel políticament correcte (a Monostatos no el fuetegen sinó que el degraden a caporal) sona a un oportunisme que, per força, passarà de moda. Què quedarà, doncs, d’aquesta Flauta màgica? El gust pel divertiment acrític i postmodern. Poca cosa, per tant.
Amb tot, les bones intencions hi són: Tamino camina cap a i per la pau, i les proves del foc i l’aigua suposaran el desarmament dels exèrcits, massa ferits per tantes baixes entre les seves files, on blancs, negres, grocs i vermells han estat traspassats per les bales enemigues. En aquest sentit, la làpida amb noms escrits en àrab, hebreu, xinès, cirílic i alfabet occidental bé prou que ho deixa entreveure. Calia, però? Crec que no.

Llenguatge propi
Les referències a Bergman hi són, i la inspiració d’alguns moments és clara, però indubtablement Branagh fa una pel.lícula personal i amb segell propi. I això té el seu mèrit, només faltaria. El problema és que es volen dir massa coses, i l’òpera és un art de síntesi. La sobredimensió cinematogràfica no sé si, en aquest cas, l’ajuda gaire.

Hi ha, certament, bons punts de partença, com la idea de les trinxeres en el marasme de la Primera Guerra Mundial. Però a això cal afegir l’element de “Zauberoper” i aquí és on les coses es compliquen: està molt bé que la Reina de la Nit canti la seva ària del primer acte com si de la seva boca en sortissin carros de combat que semblen escarabats. Però és ridícul veure-la volant com una histèrica Campaneta de Peter Pan mentre canta les agilitats vertiginoses de l’ària del segon acte. És divertit veure Papageno imaginant-se un harem de Papagenes al so de les campanetes encantades, però sobren els sacs de les trinxeres amb boca i ulls cantant el coral dels Homes Armats abans de les proves del foc i l’aigua.
Tot plegat, amb plans omniscients i molt picats, com si algú posés la seva mirada, cel estant, damunt del camp on té lloc l’acció. Ara bé, qui? Hi ha massa preguntes sese resposta, o potser és que, com deia, Branagh s’ha volgut divertir tot divertint-nos. Una opció vàlida, fins i tot legítima, però no sempre convenç. Sí que ho fa, en canvi, l’ús d’una tècnica i d'una gramàtica cinematogràfica en ocasions ben emprada, com l’admirable pla seqüència de prop de vuit minuts amb què es resol l’obertura.

Respecte absolut per la música
Una de les funcions de la música com a suport cinematogràfic és salvar la continuïtat d'un muntatge discontinu. Com a producte postmodern, aquesta Flauta màgica se’ns presenta multi, hiperfragmentada. I la música la salva d’allò que podria esdevenir un autèntic i convuls marasme.
Això sí, la partitura hi és tota i, al contrari de Bergman, l’ordre es correspon fidelment a l’original. No hi ha grans veus en el repartiment, però sí molta dignitat, a excepció del descomunal Sarastro de René Pape, aquí desdoblat com a Sprecher al primer acte i en la pell d’una mena d’oficial mèdic. James Conlon (que apareix fugaçment en el sèquit de Sarastro) fa la resta al capdavant d’una Orquestra de Cambra d’Europa en estat de gràcia.
El cant no sempre és diegètic, cosa que permet, en una clara llicència cinematogràfica, desdoblar el personatge que canta i mostrar-lo enfrescat en els seus pensaments amb el cant "en off" i sense que calgui obrir la boca en el sempre arriscat (i aquí reeixit) "Playback". Un bon recurs, doncs, que ajuda a distanciar-nos de l'artificiositat de l'òpera.

Indubtablement, Kenneth Branagh ha fet una pel.lícula per a tots els públics. Se'n sortirà a les taquilles i l'èxit és assegurat en DVD. Però aquesta no serà una de les millors òperes filmades. Aquest és un gènere (en cas que existeixin els gèneres cinematogràfics) molt delicat, i que cal abordar amb mesura. No n'hi ha prou amb tenir devoció per un autor i una òpera determinada. És clar que això ajuda. I no hi ha dubte que Kenneth Branagh estima Mozart. Però, crec, no tant com Shakespeare...

NAGEL/DEDÉU: UN LLIBRE I UNA CONFERÈNCIA

2007-01-28T16:26:00.000+01:00

Un llibre...
Fa setmanes que vaig llegir Autonomía y gracia. Sobre las óperas de Mozart d’Ivan Nagel (Buenos Aires: Katz Editores, 2006). És, malgrat l’any de l’edició en castellà, un llibre “clàssic”, de 1988. Per a l’autor, la línia transversal de les òperes de Mozart són les dues constants que apareixen al títol: l’autonomia (a partir de les formes) i la gràcia, entesa com a garant de magnanimitat, en una mena de simptomatologia del perdó amb què Mozart culmina el viatge de l’òpera des dels seus inicis fins a la fi de la Il.lustració. A partir d’aleshores, el romanticisme parlaria d’òpera des d’un altre vessant, sempre a partir del punt d’engranatge marcat per Mozart.
Per a Nagel, la teoria dels afectes de Monteverdi (ira, moderació i súplica) marca el camí de l’òpera i Mozart recull i amplia aquella tradició en les seves òperes des d’Idomeneo. Tanmateix, aquesta última també tradueix la impotència d’un home desgraciat, “perquè és un rei, i un rei incapaç perquè és un home” (p. 93).
Nagel llegeix la gràcia mozartiana a la llum de l’esperit il.luminista d’un Montesquieu i és així com fa l’exegesi de La clemenza di Tito sense perdre tampoc de vista El príncep de Homburg de Kleist, a qui dedica tot un capítol. I sense oblidar la millor referència a la gràcia com és el final de Le nozze di Figaro (“La humanitat del perdó”, p. 55) o la seva antítesi en una obra com Don Giovanni, en què la súplica eximeix el personatge que dóna títol a l’obra.
[Reflexió personal: sempre he pensat que Don Joan desapareix salvat per un altre tipus de gràcia: la que conté la música de Mozart. Perquè Don Joan és fill del temps, el desafia amb les seves fugaces aparicions. I la música és l’únic art del temps capaç de traduir la veritable filosofia de Don Joan.]
O el silenci que sembla traduir el passatge en sol menor i el acords tallants, gairebé muts, que reforcen les últimes frases de l’”Ach, ich fühl’s”, meravellosa ària de Pamina al segon acte de La flauta màgica.

... i una conferència
Les circumstàncies van fer que l’endemà d’haver acabat la lectura del llibre de Nagel anés a l’Ateneu Barcelonès a sentir la conferència “La filosofia de les òperes de Mozart”, dictada pel jove filòsof Bernat Dedéu. No el conec personalment, tot i llegir algunes de les seves aportacions al seu blog i de llegir textos seus a l’anuari dels Amics del Liceu o a Ópera actual.
La conferència va ser de nivell, i és evident que Dedéu té prou coneixements i arguments empírics que li permeten abordar un tema que és objecte de la seva tesi doctoral. Però les semblances amb les teories de Nagel són excessivament coincidents. De tal manera que un es planteja la utilitat de les asseveracions de Dedéu davant d’un treball tan autoritzat com el del pensador alemany.
Amb tot, crec que hi ha en les paraules de Dedéu elements per a la polèmica (i això és bo), potser perquè el jove filòsof es fixa massa en qüestions textuals: insinuar, com va fer en una de les respostes a un assistent a la conferència, que està convençut en un 90% que Mozart escrivia els llibrets de les seves òperes és, com a mínim, imprudent. A la xerrada li va faltar música, per il.lustrar el que es deia. Només així es pot rebatre, per exemple, el principi d’igualació que Dedéu atribueix a Don Joan: s’ha fixat que al final del primer acte de Don Giovanni, durant la festa, el "Viva la libertà!" de Leporello és interromput, esclafat pels “Don” (Ottavio i Giovanni) i les “Donne” (Elvira, Anna) mentre els “paesani” (Zerlina i Masetto), callen per no pertànyer a l'estament social corresponent? Aquest exercici de cinisme no té res a veure, penso, amb principis igualitaris. En això torno a Nagel, per a qui “en Don Giovanni no regeixen ni el perdó ni la gràcia” (p. 65)
Dedéu llegeix en clau d’”autonomia i gràcia [magnanimitat]” els principis motors de les òperes de Mozart, des d’Idomeneo fins a La flauta màgica. I ho fa amb convicció, tot i que amb criteris discutibles. És cert que la de Mozart és una música que diu molt del segle que va viure. I que Mozart, com va dir Dedéu emparant-se en una cèlebre carta del compositor, no va ser un intel.lectual.
Tanmateix, és bo anar més enllà dels pentagrames per llegir-ne la immarcessible vigència. Fins i tot a risc d’equivocar-se.

LA FINTA SEMPLICE A RUBÍ

2007-01-25T06:13:00.000+01:00

A Rubí, el proper dissabte 27 de gener (dia de l'aniversrai del naixement de Mozart) estrenen La finta semplice, KV 51 (46a) òpera "buffa" en tres actes, amb llibret de Marco Coltellini sobre un llibret de Carlo Goldoni. La música és d'un jove Wolfgang Amadeus Mozart de dotze anys. Una música, per cert, desconeguda encara a casa nostra. Amb aquestes funcions a la vil.la del Vallès, doncs, l'òpera mozartiana suposa l'estrena a Catalunya. Benvinguda sigui la iniciativa.

Una òpera "frustrada"

Es pot dir sense cap mena de problema que La finta semplice és l’òpera frustrada de Mozart. Però també es pot afirmar sense vergonya que segurament és el seu treball escènic equivocat. És clar que, posats a buscar possibles culpables (tot i que la paraula resulti un pèl forta tractant-se de Mozart), caldria assenyalar Leopold, el pare del jove compositor, que en el moment d’escriure la peça tenia tan sols 12 anys.
L’empresari Afflisio, que regia els destins del teatre de la cort, era un especulador i un negociant. No en va, després de passar per Lió i Barcelona, va acabar a la presó. I sembla que va ser un dels responsables que La finta semplice no s’estrenés a la capital imperial. Mozart es va haver de conformar amb una representació a Salzburg l’any següent, com a premi de consolació.
Amb tot, les cartes furioses que Leopold Mozart envia al seu amic Hagenauer a Salzburg deixen veure una conxorxa excessiva, com si hi hagués un complot de proporcions majúscules. No va ser del tot així, però sí que es van posar impediments a l’estrena de l’òpera. Hi havia una raó que ho podia justificar: l’empresari no volia arriscar-se excessivament davant del treball d’un jove de dotze per a una òpera buffa llarga, de prop de tres hores de durada. Mozart no tenia experiència en el terreny teatral, i menys en l’òpera còmica, un gènere que requeria una intuïció que només l’experiència podia donar. I Mozart, per molt nen prodigi que fos, tenia poca o nul.la experiéncia en el terreny escènic. La prova és que, si bé La finta semplice no es va estrenar, sí almenys que es va interpretar la missa KV 139, coneguda amb el sobrenom d’”Orfanat”, amb la presència del propi emperador i tota la cort.
La finta semplice (és a dir La ximpleta fingida) té llibret de Marco Coltellini sobre una comèdia que Carlo Goldoni (de qui enguany recordem el 400 aniversari del naixement) havia escrit a París. L’argument és simple: els germans Cassandro i Polidoro són dos solters empedernits. Giacinta és la seva germana i s’ha enamorat de Fracasso, un oficial que té com a criat Simone, enamorat de Ninetta, criada de Giacinta. Fracasso, per aconseguir casar-se amb Giacinta, du a casa dels dos germans Rosina, la seva pròpia germana, que es fingeix estúpida i de la que s’enamoraran Cassandro i Polidoro. Finalment, Cassandro es casarà amb Rosina i Polidoro es quedarà solter.
Musicalment hi ha recursos hàbils i una gràcia inqüestionable en la tria de girs melòdics. Però el resultat global no té res a veure amb les grans pàgines còmiques del Mozart de maduresa, perquè falta a l’òpera l’espontaneïtat i les intuïcions teatrals d’obres majúscules com Così fan tutte i Les noces de Fígaro, o fins i tot de l’altra “finta”, la “giardiniera”, escrita quan Mozart tenia 19 anys. Estructuralment, La finta semplice està integrada per 26 números, dels quals cal destacar els tres finals d’acte, el cor inicial i un duet. Mozart, per cert, va aprofitar una ària del seu oratori Die Schuldigkeit des ersten Gebots per incloure-la a La finta semplice, en concret “Così ha mai la donna” que canta Polidoro al primer acte.

ARGUMENT

Acte I
Som a la casa dels germans Cassandro i Polidoro, que viuen amb la seva germana Giacinta a la vora de Cremona. Fracasso s’hi ha allotjat amb el seu criat Simone. S’ha enamorat de Giacinta i la criada d’aquesta, Ninetta, ho està de Simone.
Cassandro és un vell rondinaire, misogin i que es queixa que al món no hi ha més que dones. Per la seva banda Polidoro, molt més feble que el seu germà, voldria flirtejar amb una dona però està sotmès per Cassandro. Ninetta decideix que farà caure els dos germans davant dels encants del bell sexe.
A la casa arriba Rosina, germana de Fracasso, amb l’excusa de venir-hi a passar unes vacances. Per la seva banda, Cassandro es manté ferm en la seva decisió de no deixar casar la seva germana amb Fracasso, però Ninetta parla amb Rosina del pla previst: haurà de seduir Don Polidoro i Don Cassandro.
Don Polidoro acaba caient als peus de Rosina, bojament enamorat. Cassandro retreu al seu germà que flirtegi amb una dona i Rosina s’adreça aleshores a Cassandro i aconsegueix que aquest li doni un anell. Per no perdre de vista la joia, l’avar Cassandro convida Rosina a quedar-se a la casa, per vigilar l’anell.

Acte II

Ninetta i Simone parlen dels seus plans futurs de casament. Després, i durant un sopar, Fracasso i Polidoro s’cabaran barallant perquè els dos comencen a intuir que Rosina els agrada molt. Descaradament, Polidoro diu a Rosina que no li donarà cap anell però que li farà un fill com a regal.

Don Polidoro insisteix en casar-se amb Rosina i aquesta el vol posar a prova pel seu caràcter groller. Cassandro, per la seva banda, es vol venjar del seu germà i de manera ràpida i precipitada demana a Rosina si s’hi vol casar. La noia es burla del vell. Cassandro, endormiscat pel vi, no s’adona que la noia li torna a col.locar al dit l’anell que li havia regalat.
Mentrestant, Fracasso es baralla amb Cassandro perquè aquest li diu que es vol casar amb Rosina i li diu que li ha regalat un anell. En veure que el du al dit, Fracasso diu a Cassandro que és un mentider. Paral.lelament, s’ha ordit una nova trama per embolicar els dos germans. És el torn de Simone.
Efectivament, el criat de Fracasso amaga Giacinta i fa creure a Cassandro i Polidoro que la seva germana ha fugit amb tots els diners de la casa. Ninetta fingirà que la segueix. Polidoro i Cassandro prometen a Fracasso i Simone que es podran casar amb Giacinta i Ninetta si troben la seva germana.

Acte III

Giacinta i Ninetta estan disposades a tornar a casa de Cassandro i Polidoro. Rosina està preparada a casar-se amb Cassandro, però encara prepara una última juguesca. L’estratègia de Rosina consisteix en fer creure a Cassandro que es vol casar amb el seu germà, quan en realitat ofereix la seva mà al propi Cassandro. Aquest, content de casar-se amb una dona de la que acabat per enamorar-se, accepta de grat. Tan sols Polidoro es quedarà solter.

LES FUNCIONS A RUBÍ

Repartiment

Maria Hinojosa.............Rosina
Jordi Boltes.................Cassandro
Jordi Schlaghecke........Polidoro
Montserrat Bertral.........Giacinta
Mireia Aguiar................Ninetta
Ferran Campabadal.......Fracasso
German de la Riva........Simone

La Camara Teatre
Ermini Ensemble
Coral Conturbatme
Direcció escenica: Angel Miguel
Direcció musical: Juanjo Grande

Lloc i horaris
Dissabte 27 de Gener 21:00 Teatre Municipal La Sala
Diumenge 28 de Gener 18:30 Teatre Municipal La Sala

3 DIES DESPRÉS DE LA FI D'UN ANY RODÓ

2007-01-03T16:41:00.000+01:00

La fi d’any em va agafar fora de casa i per tant sense possibilitat de penjar res al bloc/g. El cel i la terra de Tuníssia poc permeten pensar en res, més enllà que petites dosis de supervivència, per exemple a l’hora d’agafar un tren o d’abraonar-se (literalment) damunt d’un taxi a la Place de Barcelone (!) de la capital del país africà.

Cap d’any em va enxampar dormint, exhaust després d’una jornada esgotadora. I això va fer que poc pogués pensar que deixàvem l’any 2006 enrere.

Tanmateix, sóc dels qui penso en la relativitat (o el relativisme?) del pas del temps, i en les convencions de dates més o menys virtuals. Massa com per celebrar-les amb la més absoluta de les irracionalitats. Per a mi, el veritable canvi d’any s’esdevé al setembre: inici de curs universitari i començament de temporada d’espectacles.

Diuen, això sí, que hem deixat enrere el 2006 i amb ell l’any mozartià per excel.lència, quinze anys després del ja llunyà 1991. L’efemèride es pot valorar des de diverses perspectives, generals i personals i ara, quatre dies després del pas d’un any a l’altre, pot ser bon moment per fer-ho.

A grans trets, l’Any Mozart ha estat productiu i interessant, fins a l’exhumació, fa pocs dies, d’un “allegro” per a piano inèdit del “Wunderkind”, precisament pertanyent al període infantil de Salzburg. El catàleg de Köchel és ple de llacunes i d’obres desaparegudes o inacabades que poc a poc el van ampliant, per bé que el bo i millor de Mozart és, afortunadament, a l’abast de tothom. I més ara que el Mozarteum acaba de fer accessibles totes i cadascuna de les partitures editades del músic, a través d’internet . Tampoc podem oblidar, esclar, els llibres editats o reeditats, comentats en aquest espai virtual. Cal tornar a insistir en la necessitat que Pere Albert Balcells editi el seu estudi aprofundit de les òperes mozartianes, i d'altra banda saludem amb una berratada la reedició en castellà de l'assaig d'Albert Einstein, a l'espera que algú se'n recordi de Herrmann Abert.

El més destacable, però, potser ha estat l'edició audiovisual del catàleg complet de les òperes de Mozart. El projecte Mozart 22 –del que ja he parlat en aquest bloc/g- en directe i, ara fa un mes, en format audiovisual ha permès l'edició de totes i cadascuna de les òperes mozartianes representades al festival sazburguès d’enguany, cosa que permet que el músic sigui l’únic compositor que té l’obra teatral completa en format DVD.

Alertats com estàvem després del carnaval en què es va convertir l’any 1991, enguany m’ha semblat que no hi ha hagut activitats tan absusives com les de fa quinze anys. És evident que Mozart és el compositor més popular de la història de la música, cosa que el fa blanc del populisme, però em sembla que enguany les coses s’han fet molt millor. L’exposició a Viena Mozart i l'experiència de la Il.lustració, ressenyada igualment en aquest meu/vostre espai virtual ha estat una de les mostres més aclaridores per explicar el context social, econòmic, religiós, històric i fins i tot eròtic del músic. Tant de bo, per cert, que l’exposició pugui viatjar i fer-se itinerant més enllà de les portes de l’Albertina vienesa.

Amb tot, és evident que l’aniversari mozartià ha eclipsat els de Xostakòvitx, Arriaga o Martín i Soler. Això és el que passa amb compositors precisament populars i que no necessiten més difusió: el seu propi nom obre moltes portes, i possiblement músics com els citats mereixen la seva oportunitat, per bé que ningú en discuteix la vàlua i que Xostakòvitx viu un creixent interès entre les generacions joves d’assidus a concerts d’arreu del món.

A casa nostra, l’aniversari mozartià ha tingut els seus punts neuràlgics, tot i que la cosa ha sonat en ocasions a excusa de mal pagador. Potser la marató de la Fundació “la Caixa” ha estat un dels actes més honestos de l’any en matèria mozartiana, perquè les programacions dels cicles al Palau o de l’OBC a L’Auditori han quedat curtes: el Festival Mozart, per exemple, no ha aprofitat l’avinentesa per donar a conèixer aquelles obres mozartianes menys habituals. Caldria fugir, en matèria simfònica, de les cinc o sis últims simfonies per redescobrir les obres salzburgueses; el terreny simfònico-coral hauria de permetre l’accés a obres com La Betulia liberata, la curiosa adaptació de la missa en do menor en forma d’oratori (Davidde pentente) o la música incidental de Thamos; la cambra hauria d’incidir molt més en els conjunts de vent (excel.lent, per cert, el primer disc del recentment constituït MoonWinds dirigit i liderat per Joan Enric Lluna) i entre els concerts urgeix interpretar els concerts per a piano anteriors al nº20, per no parlar del de fagot, que és una pura meravella.

Les valoracions personals respecte del que a mi m’ha suposat l’anyada mozartiana me les deixo per als cercles més íntims, tot i que m’atreveixo a confessar públicament que no he pogut complir amb el propòsit que em marcava l’ú de gener del 2006: escoltar totes i cadascuna de les obres de Mozart per ordre cronològic, a poder ser a diari. La cosa continua i nola dono per acabada (al contrari!) però em fa vergonyar confessar que tan sols he arribat a 1772 i que l’última peça escoltada per ara ha estat la Simfonia en Fa M KV 130. Però mantinc la promesa: qui sap si el 2056, als 87 anys, hauré acabat amb l’audició completa. Aleshores us ho faré saber, potser en aquest mateix bloc/g. I podré seguir mantenint allò que alguns m'heu sentit dir en públic i en privat: Mozart no és el que compositor que més m'agrada, sinó el que més estimo.

MOZART HEROI DE FICCIÓ (i II): LA LITERATURA

2006-12-27T17:11:00.000+01:00

És un fet fàcilment deduïble de les moltes biografies existents que Mozart va tenir una vida de novel.la. De novel.la, matisem, romàntica, en el sentit etimològic del terme. I el mateix que passa amb el cinema pot ser objecte de literatura, bona unes vegades, oportunista unes altres, mediocre en la majoria de casos. Tanmateix, tan sols set són les obres que, ara per ara, m’apareixen a l’horitzó (segur que n’hi ha més) i que poden ser objecte de comentari en l’últim article que penjo en aquest any mozartià del 2006, ni que sigui com a col.lofó. I que consti que us dec encara algunes referències al Tutto Mozart de Bryn Terfel i una valoració del que ha donat de si aquest any.

Literatura romàntica
Si Mozart, efectivament, va tenir una vida novel.lesca, és el romanticisme el periode que primer i de manera més lluïda, explora i explota l’existència del genial salzburguès. Se sap que Salieri va embogir, i que en el seu deliri afirmava haver assassinat Mozart. Aquesta anècdota de la història, inconsistent des del punt de vista fàctic, va donar peu a la llegenda negra. I Alexandr Puixkin (1799-1837) en va saber treure partit en una peça tan breu com intensa, a la que Rimsky Korsakov posaria música en una també breu (però menys intensa) òpera de cambra.

Comparat sovint amb el mateix Mozart, el més romàntic dels narradors russos (amb una vida tan novel.lesca com per acabar mort amb un tret al cap després d’un duel) va encarregar-se del tema de l’assassinat del compositor a mans de Salieri en una obra brillant, enèrgica, un “coup de foudre”, que dirien els francesos. Mozart i Salieri es va publicar el 1830, el mateix any que ho feia El convidat de pedra, una peça sobre el tema (igualment mozartià) del Don Joan, esdevinguda òpera gràcies a la peça d’Alexandr Dargomizsky.
Mozart i Salieri és, de fet, un monòleg de Salieri interromput breument per Mozart, que se n’anirà de l’estança després d’haver begut una copa de vi enverinada prèviament pel compositor italià. El rerefons de l’obra és el debat entre el geni i el mediocre, entre ètica i estètica, culminat amb les últimes paraules de Salieri abans que es tanqui el teló: “Que dormis, Mozart,/ el son més llarg! Però i si té raó,/ i jo no sóc un geni? Bé ho ha dit, / que la maldat i el geni no s’avenen” (de la traducció d’Helena Vidal a PUIXKIN, A.S.: Mozart i Salieri i altres obres. Barcelona: Proa, 2001)

Mozart auf der Reise nach Prag és la deliciosa novel.leta que entre 1855 i 1856 va publicar Eduard Mörike. Afortunadament, n’hi ha diverses traduccions, tant en català com en castellà. Posats a triar, què millor que optar per l’edició crítica de Rosa Sala Rose (Galaxia Gutenberg), a qui devem la impagable traducció de les Converses amb Goethe de J.P. Eckermann. El geni tocat per la mort, i a punt d’entrar a Praga per a l’estrena de Don Giovanni, és el tema central de la breu peça, que pinta un Mozart geni i home a la vegada, seguint de la vora la dialèctica romàntica propera al rerefons de la “mort de l’art” propiciada per Hegel. Mozart sembla caminar per la maroma de que separa l’esperit i la matèria, en un brillant equilibri que culmina amb l’escena de la taronja, un dels episodis, narrativament parlant, més bonics de la literatura romàntica alemanya (i perdó per les pretensions d’erigir-me en antòleg).

El segle XX
No hi ha dubte que l’exitosa obra teatral de Peter Shaffer Amadeus (1979) s’inspira en el Mozart i Salieri de Puixkin. Amb tot, l’assassinat hi és virtual, no real, com si Mozart morís d’esgotament físic i psicològic a mans d’un Salieri que l’assetja en un clar antecedent del “mobbing” dels nostres temps. És una opció. Per primera vegada, Mozart se’ns presenta amb tota la seva càrrega eròtica i fins i tot escatològica. Bromes de mal gust, jocs de paraules, les infidelitats del matrimoni (amb referències a l’adulteri de Constanze amb el mateix Salieri) són alguns dels episodis que configuren la columna vertebral d’una peça molt ben construïda dramàticamennt, l’èxit de la qual va propiciar l’adaptació cinematogràfica de Milos Forman, amb guió del propi Shaffer.

Marcel Bluwal va ser director i guionista d’una esplèndida sèrie televisiva, Mozart, comentada en aquest mateix blog. De resultes de la sèrie, la novel.la titulada amb el nom del compositor de Salzburg va ser un èxit editorial a França, tot i que tambés va traduir al castellà, entre altres llengües.

Un il.lustrat com Néstor Luján no podia quedar al marge del segle XVIII: la seva admiració per Casanova (objete de la novel.la de 1988 Casanova o la incapacitat de perversió) n’és una bona mostra, però també La folla jornada (Columna, 1991), amable novel.la que explica les relacions amoroses (no verificades documentalment però presumiblement certes) entre Mozart i Nancy Storace, soprano que va estrenar el paper de Susanna en l’estrena a Viena de Le nozze di Figaro (1786). La novel.la de l’escriptor català, per cert, manlleva part del títol de la peça original de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais en què s’inspira l’òpera de Mozart i Da Ponte (La folle journée ou Les noces de Figaro).

De manera una mica oportunista, i aprofitant el material de les seves obres científiques, H.C. Robbins Landon va publicar el 1994 Una jornada particular (Destino). La novel.la condensa en una única jornada, la vida d’un Mozart que se sap malalt de mort i amb una solució narrativament pobra, que té molt poca cosa a veure amb la grandesa de Robbins Landon com a musicòleg.

I finalment, no cal oblidar l’aparició, el gener del 1996, de la traducció de la novel.la de Rita Charbonnier sobre la germana de Mozart. Nannerl, la hermana de Mozart (Edhasa) és una obra àgil tot i la seva llargària. Es relaten els fets de la frustrada vocació de Maria Anna “Nannerl” Mozart amb pretensions de ser compositora i severament reprimida pel seu pare, així com burlada pel seu germà. Al final, una de les poques partitures que conserva s’enlairen cel amunt, a la plaça de Salzburg on s’erigeix l’estàtua de bronze que encara avui presideix un dels indrets més emblemàtics de la ciutat austriaca.

Com veieu, n’hi ha per triar i remenar. Si us vénen al cap més títols, no dubteu en penjar-los en els comentaris opcionals. Seran ben rebuts i faran molt servei.

MOZART HEROI DE FICCIÓ (I): EL CINEMA

2006-12-22T10:37:00.000+01:00

Mozart ocupa un lloc privilegiat en la història del cinema, tot i que sembla com si tan sols Amadeus sigui “la” pel.lícula per antonomàsia relacionada amb l’autor de La flauta màgica. Res més lluny de la realitat, perquè Mozart ha estat un personatge “de cine” des de 1909, any de la primera producció centrada en la seva existència.

Quan parlem de personatge “de cinema” em refereixo precisament a les possibilitats dramàtiques que un personatge històric pot suscitar en guionistes, productors, realitzadors i actors (per aquest ordre). Indubtablement, la biografia mozartiana, riquíssima en la seva varietat de marcs geogràfics (els viatges de la seva infantesa i primera joventut), vastíssima en el seu anecdotari i perfectament documentada a través d’un copiós epistolari, respon perfectamente a les pretensions de l’imaginari cinematogràfic. Malgrat tot, la biografia mozartiana és complexa. Mozart va viure poc cronològicament parlant (encara no 36 anys), però

des dels cinc anys la seva biografia va tenyir-se d’excepcionalitat.

Amb tot, en les pel.lícules a què he tingut accés interessa sobretot el Mozart compositor d’òpera, identificat psicològicament amb els seus personatges. Es recorre poc (o gens) al Mozart compositor de simfonies, música de cambra o peces litúrgiques (amb la lògica excepció del Rèquiem). Per tot plegat, es reforça la tesi d’un Mozart que va viure per al teatre, per bé que això serveix per introduir aspectes vinculats a la seva facilitat per als enamoraments o bé, tirant pel dret, a una vida eròtica mostra de vegades amb excessiu impudor.

Amb més o menys encerts, l’abundant filmografia al voltant de Mozart i el seu temps converteix el compositor en un personatge “de cinema”, de notable acceptación a taquilla, gràcies a la seva popularitat i a l’assequibilitat de la seva producció musical.

POPULARITZACIÓ MITJANÇANT EL CINEMA
Mozart és un dels compositors més populars de la història de la música. No és arriscat afirmar que aquesta popularització es deu en gran mesura a l’ús que s’ha fet de la seva música a través del cinema. Una pel.lícula com Amadeus va contribuir en gran mesura a donar a conèixer el Mozart humà i geni, al mateix temps que la seva música va ser un èxit de vendes, ni que fos en discos recopilatoris.

Hi haurà qui s’esquinci els vestits davant del que pot veure’s com un despropòsit o una banalitzación. Però ja se sap que el mercat de la mal anomenada música “clàssica” té el seu públic especialitzat, i que hi haurà qui la consumeixi sense la necesitat de “contaminar-se” dels qui s’hi apropen des de la modèstia d’haver conegut Mozart, Beethoven o Wagner mitjançant un art d’arts, de síntesi i de masses com és el cinema. D’altra banda, ¿quants intèrprets de música “clásica” confessen haver conegut tal música a través de mitjans extramusicals como la gran pantalla? És més, ¿què té de dolent que un compositor sigui (re)conegut popularment? Deixant de banda postures “snob” dels qui defensen la puresa del rar (per poc consumit), cal reconèixer i agrair al cinema el seu paper com a estendart de la popularitzación de la música que, por molt “clàssica” que sigui, ha caigut per fi del tron del “classista”.

Va ser precisament Isaac Stern qui va fer dialogar la Xina maoista en el reportatge From Mao to Mozart (Murray Lerner, 1980) i es veia perfectament que la música mozartiana pot servir de dièl i pont entre dues cultures diverses entre si. Va ser Elvira Madigan de Bo Wideberg (1967) que va fer popular i accessible el món pianístic de Mozart amb la inclusió del segon moviment de l’esplèndid Concert en Do major nº21 per a piano KV 467. Va ser Sydney Pollack qui va associar la sabana africana i els micos amb el Concert per a clarinet KV 620 a Memòries d’Àfrica (1985). Tot això deixant de banda les adaptacions d’òperes per a la gran pantalla de la mà d’Ingmar Bergman (La flauta màgica cantada en suec, el 1973), Joseph Losey (Don Giovanni, 1979) o, més recentment, Kennet Branagh amb una nova adaptació de La flauta màgica (2006) que esperem veure estrenada aviat entre nosaltres.

I Mozart es va fer popular. No li feia cap falta, perquè la seva música es defensa per si sola. Però potser necessitava el suport fílmic i el cinema comercial per donar-se a conèixer al gran públic, de vegades vetat per la seva condició socio-econòmica a entrar en les ocasionalment exclusives sals de concert, festivals i teatres d’òpera del món sencer.

MOZART I EL BIOPIC IMPOSIBLE
El “biopic” és, tot i les seves pretensions historicistes, un gènere condemnat a trair la veracitat dels fets. En primer lloc perquè el cinema, art del temps per antonomàsia (com la música) recorre necessàriament a la síntesi cronogràfica. Cal mostrar en temps real un temps fictici i això obliga a la selecció. D’alguna manera, doncs, el “biopic” mai no pot veure’s com a veritat documental. Per tant, no cal veure en el cinema una pretensió historicista o biogràfica, una condició o una dimensió de veracitat, per molt honestes que siguin les intencions de guionistes i realitzadors.

Alguns films muts
La mort de Mozart (Louis Feuillade, 1909), sobre els úñtims dies del compositor.
Footprints of Mozart (Thomas Ricketts, 1914). Pel-lícula nord-americana.
Mozarts Leben, Lieben und Leiden (Otto Kreisler, Karl Thomas, 1921), austríaca, hi ha escenaris naturals que tenen interès de veure, com ara la catedral de Salzburg tal i com la va veure Mozart i no la que veiem avui, reconstruïda després d’haver quedat massacrada durant els bombardeigs de la Segona Guerra Mundial. Aquest film es va estrenar a Barcelona el gener de 1925, coincidint amb l’estrena a la capital catalana de La flauta màgica. Va romandre una setmana en cartell.

Els primers films sonors sobre Mozart
Whom the Gods Love (Basil Dean, 1936), pel.lícula anglesa. Thomas Beecham dirigia la banda sonora.
Eine kleine Nachtmusik (Leopold Hainisch, 1939), pel.lícula alemanya. Erna Berger canta els fragments operítics.
Melodie eterne (Carmine Gallone, 1940), pel-lícula italiana d’un dels directors més prolífics en cinema musical centrat en vides de compositors “clàssics”. Margherita Carosio dobla amb la seva veu l’actriu que interpreta una soprano.

Els dos Mozart de Karl Hartl
Wen die Götter lieben (1942). Pel.lícula austríaca estrenada a Salzburg, supervisada per Josef Goebbels. El film es centra en la relació amorosa extramatrimonial de Mozart amb la seva cunyada, la soprano Aloysia Lange (ex Weber). Falseja la realitat històrica.
Reich mir die Hand, mein Leben (1955), pel.lícula austríaca amb Oskar Werner. És en color. Novament, hi ha una relació amorosa que centra el focus d’atenció, ara a partir de la impossible història amorosa entre Mozart i la soprano Anna Gottlieb, primera Pamina de La flauta màgica.

D’altres títols
Unsterblicher Mozart de Alfred Stöger (1954), documental alemany a base d’una successió de fragments operístics a càrrec de les primeres estrelles de la Staatsoper vienesa.
Mozart in Prag-Don Giovanni 67 (Wolfgang Esterer, 1967), documental alemany.
Das Leben Mozarts (Hans Conrad Fischer, 1967), documental alemany.
Mozart i Salieri (Vladimir Gorikker, 1962), presumiblement sobre la peça de Puixkin Mozart i Salieri, antecedent literari directe de l’Amadeus de Peter Shaffer.
Mozart in love (Mark Rapparot, 1975). Film anglès.
Mozart. Aufzeichnungen einer Jugend (Klaus Kirschner, 1976), documental alemany.
Mozart, (Marcel Bluwal, 1982). Excel.lent minisèrie de sis capítulos (de 85 minuts cadascun) Coproducció francesa, belga, suïssa, italiana i canadenca. Es va veure a TVE a mitjans dels anys 80 i va reaperèixer, doblada al català, el 1991 al canal 33. No ha aparegut en DVD ni tan sols a les pantalles televisives. Una ocasió perduda per aquest 2006 que ara acaba. N’existeix una versió resumida en VHS amb 150 minuts de metratge.

Mozart a Itàlia: Noi tre
Pupi Avati és un dels renovadors del cinema italià de principis dels 80. El 1984, el mateix any d’Amadeus, va presentar Noi tre, interessant cinta sobre els mesos que Mozart va passar entre el 10 d’agost i l’1 d’octubre a Bolonya, per l’examen d’ingrés a la prestigiosa Acadèmia Filharmònica.
La banda sonora de Riz Ortolani, imita les notes mozartianes amb un tractament manierista i amb con evocacions de peces de Mozart. Malgrat tot, els esdeveniment es narren amb força precisió.

... i amb Amadeus Mozart guanya l’Oscar
Amadeus (Milos Forman, 1984) va guanyar vuit premis Oscar de Hollywood en l’edició de 1985 a més de premis BAFTA, César i Globus d’Or, entre d’altres guardons.
L’èxit de la pel.lícula va contribuir a la popularització de Mozart, pero també en certa mesura a la seva banalització. Lluny però de ser crítics amb el film de Forman, n’admirem la capacitat de síntesi narrativa i l’acurada banda sonora, talment com si hagués estat el mateix Mozart qui l’hagués escrita.
La pel.lícula fa de Mozart un rebel, proper al punk en actituds descarades i insolència. Una imatge no tant tergiversada del personatge històrico –llegiu-ne algunes acrtes, si us plau- sinó més aviat caricaturtizada.
El guió de Peter Shaffer, sobre la peça teatral homònima (1979) enfronta amb encert la genialidat amb la mediocritat a partir de dos noms reals i que responen respectivament a als de Mozart i Salieri: la lluita, en definitiva, del mediocre per destruir el geni, sense aconseguir-ho moralment o artísticament, però sí físicament.

L’inoblidable Vergesst Mozart (1985)
Sense haver paït encara l’èxit d’Amadeus, va aparèixer a les sales dels cinemes etiquetats aleshores com d’“art i assaig” –què és l’art sinó un constant assaig sobre si mateix i l’artista que hi al darrere?- una estranya, genial pel.lícula de Slavo Luther. Vergesst Mozart va ser un revulsiu retrat del compositor i sobretot del seu entorn amb no pocas concessions al decadentisme dels ses últims mesos.
Els fets històrics es tergiversen a partir de l’interessant punt de partença: la reconstrucció del suposat crim que va dur Mozart a la mort, davant del seu cadàver. Franz Joseph Haydn, Emanuel Schikaneder, Antonio Salieri, el baró Gottfried van Swieten o Constanze Weber són alguns dels personatges que apareixen al llarg del que és un veritable flashback.

Sobre Mörike
Allunyat completament del “biopic”, el director txec Petr Weigl va dirigir el 1989 Mozart auf der Reise nach Prag, a partir de la novel.leta homònima d’Eduard Mörike.
La pel.lícula repassa aspectes de la vida de Mozart partint del viatge que va fer a Praga (1787) per a l’estrena de Don Giovanni. A partir de Mörike, però jugant especulativament amb d’altres episodis de la vida mozartiana, Weigl situa el compositor més enllà del seu temps: a la Itàlia del “Risorgimento” i a la Viena del segle XX, sempre de la mà de la partitura de Don Giovanni.

Aprofitant el bicentenari
1991 va ser l’any del bicentenari de la mort de Mozart. Cinematogràficament, la cosa va donar els seus fruits, per exemple amb la filmació d’una pel.lícula que la Ràdio Televisió Austríaca va encarreagar a Zdenek Mahler (col.laborador de Milos Forman a Amadeus), la redacció d’un guió per a una pel.lícula dirigida por Juraj Herz, en forma de minisèrie televisiva. El resutat va ser la desigual superprducció Wolfgang Mozart, que incideix força en aspectes desestimats per moltes de les pel.lícules realitzades anteriorment sobre Mozart, com per exemple les relacions del músic amb la francmaçoneria o amb personatges com Franz Joseph Haydn, Aloysia Weber i el seu marit, l’actor i pintor Joseph Lange, autor d’un dels cèlebres retrats de Mozart.

215 ANYS SENSE MOZART

2006-12-04T17:35:00.000+01:00

A Barcelona existeix una associació vinculada al Mozarteum de Salzburg: parlo, és clar, d’Amics de Mozart, entitat fundada per Josep Maria Bosch fa cinquanta anys tot i que legalment es va constituir com a associació a principis dels anys setanta. Bosch va ser pedagog, director de l’Escola Decroly i sacerdot. M’atreviria a dir que per aquest ordre, tot i que a ell aquesta categorització no li agradaria perquè, sent com era un home de fe, pedagogia, servei educatiu i espiritualitat configuraven una unitat inseparable. Fidel postulant dels principis de Mossèn Batlle, que des de l’escoltisme va incentivar una línia pedagògica que suposava un respir enmig de la nit franquista, Josep Maria Bosch va ser mestre de mestres i va ser un punt de referència per a tots els qui van/vam passar per l’Escola Decroly.
Jo vaig aprendre a ser mozartià (si és que d’això se n’aprèn) de la mà de mossèn Bosch. Ell era “el mossèn”, independentment de les creences o descreences de cadascú. Matiso això d’aprendre a ser mozartià: vaig aprendre a estimar mozartià. I a estimar crec que sí que se n’aprèn.
Recordo que entre les activitats de l’associació Amics de Mozart (que avui encara perdura i crec seguir formant-ne part perquè anualment m’arriba el rebut de la quota pagada mitjançant el banc) hi havia una missa en memòria de Mozart. Tal i com sona. Sorprenia (i segueix sorprenent, perquè la missa encara es celebra) veure al diari una esquela encapçalada per les següents sigles:

W.A. Mozart
(1756-1791)

I a continuació els detalls de l’acte litúrgic.

La missa, encara
Devotament, any sí i any també anava als temples on es celebrava l’ofici en qüestió, de vegades en dates allunyades de la data del traspàs del músic (5 de desembre) atesa la disposició d’uns dies de pont o d’aqüeducte en aquest país on es ganduleja massa i es feineja massa poc. Sant Felip Neri, Sant Josep Oriol, Santa Maria de Gràcia, la Mercè, Santa Maria del Mar o Santa Maria del Pi acollien any sí i any també la missa oficiada per mossèn Bosch.
La litúrgia s’acompanyava amb música de Mozart i, de vegades, de Schubert o de Bach. Unes vegades amb orgue sol (aquelles interpretacions de Montserrat Torrent!), d’altres amb cor i orquestra, d’altres amb una petita formació de cambra.
Recordo l’any del Rèquiem a Santa Maria del Mar en ocasió del bicentenari de la mort del músic (1991) o la Missa en do menor a la Mercè, un any més tard (1992). Enguany, la missa ha tornat al Pi precisament el vespre del 4 de desembre. Feia 215 anys que Mozart havia començat a morir amb una agonia que el mantindria postrat fins a l’hora de la seva mort, certificada el 5 de desembre, cinc minuts abans de la una de la matinada.
He pensat sovint en la mort de Mozart. Lluny de les especulacions, de les llegendes i de les fantasies esotèriques, m’imagino el cos inflat i putrefacte de l’autor de La flauta màgica, en cartell la tarda d’aquell 4 de desembre, en una Viena que començava a rebre els aires d’un hivern que no seria climàticament tan dur com el d’altres anys. Se sap, per exemple, que contràriament al que ha explicat la llegenda, el 6 de desembre (dia de l’enterrament de Mozart) el cotxe funerari que va dur el cos del músic al cementiri de Sant Marx va fer-ho enmig d’un clima apacible i sense la pluja o el vent amb què el romanticisme va tenyir un dia trist però serè a l’hora, com els compassos de les últimes composicions mozartianes.
La missa dels Amics de Mozart m’ajuda a evocar aquelles hores finals del músic. I part de la meva infantesa i adolescència i dels records inesborrables que tinc de mossèn Bosch i les llargues vetllades a Sant Pere de Vilalta, escoltant les àries de concert amb Edita Gruberová, Edith Mathis o Walter Berry.

Més sobre la mort de Mozart
215 anys després de la mort de Mozart, el seu traspàs segueix aixecant sospites i conjectures diverses, en forma de treballs científics o sota l’aparença de literatura esquizoide. Fa dies, l’edició “on line” del diari argentí Río Negro publicava la notícia d’una recent publicació sobre la mort de Mozart: l’escriptor italià Tito Gilberto acaba de publicar a l’editorial Todaro el llibre Mozart: delictes en re major, en què es diu que el músic va ser assassinat per algú que sabia que Mozart tenia dades sobre qui i com va enverinar l’emperador Josep II (mort el febrer de 1790). Escrit en forma novel.lada, el relat de Gilberto explica que el rèquiem inacabat conté un missatge en clau. Ja veus quina gràcia… Es veu que el tal Gilberto és un periodista televisiu. Ves que no el contracti l’inefable Íker, a veure si s’apleguen a l’entorn d’una taula de tres potes i practiquen una psicofonia per fer-nos sentir la veu de Mozart.
Aviat hi haurà qui ens explicarà que Mozart no va morir, sinó que es va fer congelar i transportar a una illa deserta… on fa pocs anys es va descongelar, poc després que hi arribés, d’incògnit, Elvis Presley, després d’haver simulat la seva mort.

MOZART 22

2006-12-02T17:22:00.000+01:00

MOZART 22 serà LA novetat audiovisual per excel.lència de l’any i segurament de la dècada. Parlem de la macrocaixa amb 19 volums que contenen 33 DVDs amb la integral de les òperes de Wolfgang Amadeus Mozart enregistrades al Festival de Salzburg d’enguany. UNITEL s’ha encarregat del projecte amb el suport dels segells Deutsche Grammophon, Decca i TDK i amb distribució d’Universal Music.

Integral? “Ma come”?
Il re pastore obria el festival dels festivals el 24 de juliol del 2006. Era el pòrtic d’una edició que incloïa com a única programació totes i cadascuna de les òperes del fill predilecte de Salzburg (amb permís de Herr Karajan).

Si la memòria no ens falla, no hi ha cap compositor que tingui editada l’obra operística completa en suport audiovisual comercial. Mozart és el primer en aconseguir-ho. La seva obra es ven per si sola, i amb molt bon criteri Unitel presenta la integral operística que aquest estiu es va programar al Festival de Salzburg.

L’any 1991 –el del bicentenari de la mort de Mozart-, aprofitant la recent consolidació del disc compacte, Philips va treure al mercat la (gairebé) completa edició de les obres mozartianes en 25 volums amb 180 discos. Quinze anys després, i en ocasió del 250è aniversari del naixement del compositor, és la imatge la que ocupa un lloc preeminent per a una edició completa, ara de les seves òperes. Un total de 51 hores de música, més les 20 corresponents d’extres amb making off de les produccions, al llarg de 33 discos distribuïts en 19 estoigs que poden adquirir-se en conjunt o separadament.

Part del projecte s’ha pogut veure en televisions europees, especialment gràcies a la Ràdio Televisió Austriaca, que també hi participa. Un títol com Le nozze di Figaro (amb la glamurosa presència d’Anna Netrebko), que va inaugurar la remodelada Haus für Mozart a finals de juliol, va ocupar un 25% de share a la televisió austríaca quan es va emetre. Aquest és, òbviament, un dels títols estrella d’aquesta macroedició.

Aclarim, però certes coses, començant pel bonic número (22) que suposadament es correspon amb les òperes mozartianes. En realitat, Mozart va escriure 17 òperes completes i en va deixar inacabades tres (Zaide, L’Oca del Cairo i Lo sposo deluso). 17+3= 20. Per art de màgia, el projecte salzburguès d’enguany va sumar dos títols més: Die Schuldigkeit des ersten Gebots i La Betulia liberata. El primer és un singspiel sacre, d’escàs relleu dramatúrgic, tot i que el muntatge salzburguès va comptar amb l’intel.ligent muntatge de John Dew. I el segon és un oratori, cosa que no explica el per què de la seva inclusió (bé que en versió de concert) al festival d’enguany. Posats a demanar, també es troba a faltar en aquesta edició de Mozart 22 l’Idomeneo mozartià en la versió de Richard Strauss que aquest estiu s’ha presentat en versió de concert en una memorable versió dirigida per Fabio Luisi. Com a mínim, cal esperar que aviat es distribueixi en disc. Almenys sabem que a Martina Franca també s’ha programat aquesta versió, susceptible de ser editada pel segell Dynamic.

De tot una mica
Comencem, doncs, pel començament. Dues rareses com les dues primeres obres escèniques mozartianes (Apollo et Hyacinthus i Die Schuldihgkeit des ersten Gebots) comparteixen espai i dígits en el primer estoig de la col.lecció, distribuït en dos DVDs. Apollo et Hyacinthus reconstrueix una representació operística en temps de Mozart a l’Aula Magna de la Universitat salzburguesa, on als onze anys el músic va estrenar l’òpera, el mateix espai que va acollir a mitjans d’agost l’“azione teatrale” Il sogno di Scipione, amb direcció musical de Robin Ticciati y escènica de Michael Sturminger.

Fora de la Universitat, dos dies després de l’estrena d’Il re pastore, i aprofitant la reobertura de l’antic Kleines Festpielhaus (rebatejat com a Haus für Mozart), es va posar en escena una notable versió de Le nozze di Figaro, dirigida musicalment per Nikolaus Harnoncourt i escènicament por Claus Guth. El doble estoig de la col.lecció permet reviure una de les òperes que, el dia de la seva estrena, va convertir Salzburg en la capital del glamour i l’encant de les grans vetllades operístiques. La cosa estava justificada, perquè l’espectacle comptava amb la presència de la soprano “sex-bomb” de la dècada: la sinuosa Anna Netrebko en la pell de Susanna.

D’altra banda, Mozart 22 permet reviure dos títols memorables en el doble aspecte musical i teatral: per una banda la reposició del Mitridate protagonitzat per Richard Croft i l’esplèndida Miah Persson amb direcció musical de Marc Minkowski davant dels “seus” Musiciens du Louvre i escènica de Günter Krämer. Per altra banda el hi ha l’extraordinari Idomeneo amb un repartiment espectacular: Ramón Vargas, Magdalena Kozená, Ekaterina Siurina i la que per a un servidor ha estat la revelació de la temporada, Anja Harteros, una Electra electrizant, mai millor dit.

El que sorprèn és que aquest any el festival salzburguès hagi reposat el Don Giovanni dirigit escènicament per Martin Kusej, responsable del desigual muntatge de La Clemenza di Tito que edita TDK amb la gravació feta excepcionalment el 2003. El Don Giovanni en qüestió, del qual parlarem amb detall la setmana que ve, va ser molt criticat tot i el bon paper d’un equip vocal molt competent dirigit per Daniel Harding, tampoc gaire ben tractat per la crítica. Tampoc va semblar ser molt afortunada La flauta màgica que havia de salvar els salzburguesos del mal gust de boca que havia deixat la producció del 2005, definitivament rellegada al bagul dels records. La Flauta del 2006, amb la posada en escena de Pierre Audi i la direcció musical de Riccardo Muti, va resultar un plat més aviat anodí, tot i la presència de René Pape i Paul Groves com a Sarastro i Tamino respectivament.

Dues fascinantement estranyes produccions de Così fan tutte i El rapte al serrall podran reviure’s ara en format DVD. En la primera òpera és un valor segur la veterania d’un Thomas Allen al costat d’una altra també veterana però ja en declivi com Helen Donath en la pell de Despina. Ana María Martínez, Sophie Koch, Stéphane Degout i Shawn Mathey interpreten els components de les parelles enamorades, atents a la batuta de Manfred Honeck i a la dramatúrgia del senyor Karl-Ernst i la senyora Ursel Herrmann.

Rareses fascinants
Mai abans s’havien editat comercialment en vídeo o DVD els títols restants del que ha estat aquest Festival de Salzburg, per la qual cosa ens alegrem de la iniciativa. Passarem per alt la “trampa” de la ja citada Betulia liberata i valorarem el Lucio Silla dirigit musicalment per Tomás Netopil i escènicament per Jürgen Flimm davant dels músics de la Fenice veneciana. Per altra banda, la segona de les òperes que Mozart va escriure a Itàlia (Ascanio in Alba) és una altra de les rareses, amb la direcció d’Adam Fischer davant de l’orquestra de Mannheim amb dramatúrgia de David Hermann.

També va ser estranya la programació del cicle Irrfahrten, subdividit en tres sesions dirigides musicalment per Michael Hofstetter i escènicament per Joachim Schlömer: La finta semplice, els fragments de les inacabades Lo sposo deluso (amb Marisa Martins) i L’oca del Cairo i un espectacle per a veu, cant i ball protagonitzat per Ann Murray amb el títol Abendempfindung. A tot plegat cal afegir el doble programa format per la també inacabada Zaide i Adama, espectacle amb música de Chaya Czernowin amb referències a Mozart.

Salzburg és una ciutat que, tot i les seves limitades proporcions, té diversos teatres. Un dels més originals és el de marionetes, que va acollir un programa doble editat en un estoig que aplega Bastià i Bastiana i L’empresari. Les protagonitzen ninots als que posen veu (en directe) quatre cantants per als dos títols, amb direcció musical d’Elisabeth Fuchs.

Això i més és Mozart 22, caixa amb no pocs encants davant dels quals és difícil oferir resistència tot i el no pas mòdic preu de poc més de 400 euros. Però, què són 400 euros davant de la complexitat de la integral mozartiana, ara revivible en format audiovisual i amb alta qualitat de so, imatge, i amb varietat de subtítols i extres? Són 19 volums amb 33 DVDs, 48 hores, és a dir de 2876 de música i imatge d’altíssima qualitat. Realment, és com per plantejar-s’ho...

DOS GRANS "RÈQUIEM"

2006-11-15T16:07:00.000+01:00

M’arriben, gairebé simultàniament, dos Rèquiem, un en disc compacte i un altre en DVD. Són diferents i gravats amb divuit anys de diferència. Anem per parts.

Un esplèndid disc
Editat per Deutsche Grammophon com a col.lofó de l’Any Mozart, el Rèquiem dirigit per Christian Thielemann es presenta en un esplèndid registre fet en directe el febrer del 2006. Davant de la Filharmònica de Munic i del Cor de la Ràdio Bavaresa, Thielemann fa amb aquest ala seva primera incursió mozartiana (si més no discogràfica). L’audició satisfà i palesa el valor d’una obra ben feta al servei d’una partitura indiscutible però potencialment vàlida per a tota hermenèutica. Darrerament, la filologia ha fet estralls i en bensfici d’una pretesa recerca de puresa s’han comès crims de lesa majestat, en ocasions fins a fer irreconeixible una determinada partitura.
Thielemann es posa al servei de la peça i no a l’inrevés. La serveix amb humilitat però no es queda amb una simple lectura dels seus compassos: va més enllà i, capcot, extreu la força de la paraula de la música i la música de la paraula. Dirigeix un rèquiem i té clar que d’una partitura així cal treure tot el dramatisme. I sobretot si és la de Mozart, segurament el rèquiem més humà de tots els rèquiems que es fan i es desfan. Perquè el salzburguès es va apropar a la mort des de la senzillesa de qui no entén però accepta, en un segle XVIII que arriba a la seva fi. Thielemann sembla dir-nos que Mozart i la seva època deien adéu per donar la benvinguda a un romanticisme que truca a la porta en forma de “Sturm und Drang”. Aquesta és, penso, la clau de volta amb què culmina el nervi constructor de la lectura de Thielemann. Gran treball de l’equip vocal (Rubens, Braun, Davislim i Zeppenfield) en un conjunt fonogràfic del tot recomanable.

Un DVD corprenedor
Fa uns mesos m’arribava el testament audiovisual de Leonard Bernstein, una missa en do menor enregistrada a l’església bavaresa de Waldsassen. Ara m’arriba un producte semblant, fet a Santa Maria de Diessen, també a Baviera i gravat el 1988: el Requiem, editat ara en DVD i procedent dels tresors acumulats a l'impagable arxiu d'Unitel.
El que impressiona més, a banda de la interpretació, és el silenci abans i després de l’audició. (El durant l’obvio perquè fa divuit anys la música s’escoltava sense estar pendents de telèfons mòbils ni caramelets traïdors). Tractant-se d’un concert fet en una església, no hi ha aplaudiments ni abans ni després. Es tracta d’una cerminònia religiosa en què l’oficiant és la pròpia música. Crec que no sóc creient (crec que no crec, almenys en Déu… en Mozart ja és una altra cosa…) però si les nostres esglésies, presumiblement buides, programessin música sacra de qualitat durant els seus oficis allà em tindrien, a primera fila. I si la litúrgia tornés al misteri del llatí potser faria sessió doble.
Marrades.
Bernstein era un home de teatre. I es nota. Dirigeix amb cerimoniositat, amatent al drama humà que hi ha darrere de tot rèquiem. El gest, mesurat però ampli quan convé, marca no només una entrada o una inflexió, sino el pregon sentit que s’amaga darrere del text de la missa. Novament, i com en el cas de Thielemann, l’opcíó és romàntica i no apta per a talibans de la filologia. Per cert que s’ha optat per la versió de Franz Beyer, substancialment la mateixa que Süssmayr tot i amb recursos diferents en la instrumentació, com la segona intervenció del trombó en el passatge per a tenor del “Tuba mirum”.
Marie McLaughlin, Maria Ewing, Jerry Hadley i Cornelius Hauptmann assumeixen les parts solistes davant de l’Orquestra Simfònica i del Cor de la Ràdio de Baviera, formació simfònico-coral de les més brillants de l’Europa Central, aquí en estat de gràcia.
I al final, després de l’impressionant fuga de Mozart amb què Süssmayr intel.ligentment va voler acabar l’obra, recuperant el fragment del “Kyrie”, es fa el silenci. Sepulcral. “Lenny” Bernstein es recull en una pregària. I sonen les campanes. I ningú s’aixeca i ningú es mou. I tothom calla, després que la música hagi parlat. I de quina manera.
Impressionant.

ALGUNS LLIBRES PER A LA FI DE L'ANY MOZART

2006-11-07T17:14:00.000+01:00

Aquest any 2006 ha estat productiu a nivell bibliogràfic. S’han reeditat, entre d’altres, biografies com la que Wolfgang Hildesheimer va escriure fa uns 25 anys sobre Mozart (ara a Destino), han aparegut (nous o reeditats) d’altres treballs biogràfics i estudis més o menys rellevants i, sobretot, i després de més de cinquanta anys, ja tenim en castellà la reedició de l’indispensable estudi sobre Mozart d’Alfred Einstein (Espasa Calpe).

El que no s’entén és per quins set sous (al marge de qüestions de mercat) no s’ha respectat el títol original i que es correspondria amb Mozart. L’home. L’obra, essencial per entendre la subdivisió interna d’un dels treballs indispensables sobre el compositor salzburguès, de la mà d’un dels seus milloris hermeneutes, al costat de Herrmann Abert (n’hi ha traducció a l’italià), Bernhard Paumgartner (vegeu-ne el treball a Alianza Música) o el sempre discutible Jean-Victor Hocquard.

Un llibre esperat
D’entre els llibres més esperats, i que veurà a finals d’any la seva publicació, hi ha Escoltar Mozart del professor Pere-Albert Balcells, un dels més grans coneixedors de l’obra mozartiana a casa nostra.

El seu exemplar programa radiofònic Atentament, Amadeus que podeu seguir a Catalunya Música els dijous de les 23 a les 00’00h. i els diumenges de les 16 a les 17h. permet apropar-nos a Mozart any rere any, i Balcells és també autor d’Autorretrat de Mozart a través de la seva correspondència (en català a La Campana i en castellà a El Acantilado). Els últims anys, discretament i pacientment, Balcells ha treballat sobre quatre òperes mozartianes: Le nozze di Figaro, Don Giovanni, Così fan tutte i La flauta màgica. El resultat és Escoltar Mozart, voluminós llibre que en realitat són quatre, un per a cada òpera.
El llibret original traduït al català, uns comentaris erudits però assequibles i escrits amb un estil proper i diàfan i el context de cadascuna de les òperes permetran al lector resseguir fil per randa, amb el comandament a distància a la mà i guiant-se per les paraules del professor Balcells, els tresors encara ocults de les òperes citades. La Campana, una vegada més, s’encarregarà d’editar el llibre que pot molt ben ser un bonic regal de Nadal com a col.lofó d’aquest any 2006, tan mozartià en la seva essència.

Un llibre desafortunat
La mala notícia bibliogràfica ens la du Paidós amb un volum insuls com és Mozart. La libertad indómita, de Marie-Françoise Vieuille. Fidel a l’estil bucòlico-pastoral de determinada musicografia francesa, i prenent com a models (però a molts distància) Jean-Victor Hocquard, Philippe Autexier i Rémy Stricker, Vieuille construeix un relat tan prometedor en el títol i les intencions com decebedor en els seus resultats.

A banda que és un llibre carregat de tòpics i de no pocs errors, qui sap si en part fruit de la traducció: confondre Dorothea Wendling (primera Ilia en l’estrena d’Idomeneo) per la cunyada d’Elisabeth (primera Elettra en la citada òpera) quan en realitat era la seva mare és greu. Fer de Gottlieb Stephanie (llibretista d’El rapte al serrall) una dona és no tenir miraments amb una part fonamental de la història mozartiana (aquí segurament l’error és de la traducció) i d’altres detalls que ara seria massa pesat de ressenyar a mode de llista.
El llibre de Vieuille exculpa Salzburg de l’opressió que va exercir sobre Mozart i insisteix en l’argument tan passat de moda i ridículament sentimental del compositor tocat per la gràcia. Francament, sense cap gràcia.

Un llibre menjat
Menjar amb i com Mozart. Aquest podria ser el lema d’un llibre tan oportunista com inñutil, però divertit i curiós, al capdavall. Juana Barría Aguiló publica a la col.lecció “Ma non troppo” de l’editorial Robinbook Cenando con Mozart, a mode de llistat d’anècdotes del compositor amb els seus contemporanis i amb una especial atenció a la vida a l’entorn de la taula, on fins i tot s’inclouen receptes de menges diverses en temps i llocs viscuts per Mozart.
El record de l’escena del sopar al segon acte de Don Giovanni o el banquet de noces de Così fan tutte pot servir per posar la banda sonora a una frivolitat gens molesta i que, com a punt final d’aquest any Mozart “sona” bé.

PS
“PS” de “Post Scriptum” i “PS” de “PST! Ei!” que jo també hi he dit la meva: a Catalunya Música he fet els guions de Paisatges de Mozart i a Una tarda a l’òpera he radiat la integral de les òperes i les àries de concert de W.A.M. I a Publicacions de l’Abadia de Montserrat he publicat Mozart a Barcelona. Recepció operístiica (1798-2006). No en dic res més perquè altrament seria fer-me propaganda. Que me la faci un altre! (però, al capdavall, aquest és el meu bloc/g, oi?)

DEIXEM QUE LEOPOLD MOZART DESCANSI EN PAU

2006-11-06T07:02:00.000+01:00

Leopold Mozart va morir el 1787, pocs mesos abans que el seu fill estrenés a Praga Don Giovanni. Des del maig d’aquell any, el qui fou l’únic professor de música del cèlebre Wolfgang Amadeus reposa al cementiri de Sant Sebastià de Salzburg. Una tomba no exempta de polèmica, perquè sembla que comparteix fossa amb la seva jove, Constanze Weber, amb el segon marit d’aquesta, Nikolaus Nissen i amb la seva sogra Euphrosine Pertl, sense que les recents investigacions que han remogut els ossos no sembla haver verificat que els allí enterrats es corresponguin amb qui diuen les làpides.

Sigui com sigui, deixem que els morts (o el que en queda) reposin en pau i que part del seu llegat també. Només així farem un favor a la memòria dels qui ens han precedit, entre d’altres el mateix Leopold, autor d’una missa en do major desconeguda fins ara i que pot seguir acumulant pols als armaris de l’abadia benedictina de Sant Pere de Salzburg. Coneixíem l’altra missa, també en do major (parcialment notable i mediocre en el seu conjunt), i amb aquesta voluntat Conciertos Augusto S.L. la va demanar per a una gira de concerts. A l’hora de la veritat, i quan es va demanar el material pertinent, va aparèixer l’altra missa, inèdita, i que du el número de catàleg de Carlson IA1. Editada i posada a punt per Gonzalo Augusto a l’editorial Strube-Verlag de Munic, ara l’hem poguda sentir al Palau de la Música Catalana, com a final de la gira de concerts de l’Orquestra de la Ràdio Hongaresa i l’Orfeó Català dirigits per Tamás Vásáry.

És el que dèiem: deixem que els morts descansin en pau i no els comprometem amb obres que no poden fer-los cap favor. A hores d’ara, Leopold ja no necessita defenses que el justifiquin i n’hem de valorar el seu bon ull (i oïda) per entendre que el talent del seu fill petit era excepcional. I n’hi ha prou amb les seves obres simfòniques, cortesanes o l’altra missa, coneguda fins ara. La que acabem de descobrir és inoqua, previsible i, el que és pitjor, excessivament llarga per la monotonia de què està imbuïda.

Les comparacions poden ser odioses, sobretot si les establim amb el fill de Leopold, però no cal anar tan lluny i ens podem quedar, per exemple, amb Michael Haydn, germà de Franz Joseph, excel.lent compositor afincat a Salzburg, membre de l’orquestra de la residència i la capella arquebisbals de la ciutat, col.lega dels Mozart, i molt més brillant que no pas Leopold, el violinista i fill d’enquadernadors d’Augsburg. Tot i que la vida musical salzburguesa estava constrenyida per la migradesa provinciana de la ciutat, Michael Haydn és autor de peces sacres molt més originals i brillants, injustament poc o gens conegudes avui.

Certament, a la missa de Leopold Mozart, escrita el 1753 (tres anys abans de naixement de Wolfgang Amadeus) hi ha moments rellevants, com l’”Et incarnatus est” per a dues sopranos, viola, violoncel i contrabaix. O l’obligat de violí en l’”Et in spiritum sanctum” per a tenor i soprano, o la fuga final del “Gloria”. Però en general la partitura és d’una rutina soporífera. És clar que Tamás Vásáry tampoc semblava tenir clar el caràcter narratiu de parts com el “Credo”, o l’espiritualitat latent en l’”Agnus Dei”, però amb una patitura així hi ha poca cosa més a fer que tornar-la a tancar a l’armari i deixar que els ossos de Leopold segueixin enterrats al cementiri de Sant Sebastià i venerats per haver pertangut a l’autor d’una obra molt més transcendent, anomenada Wolfgang Amadeus Mozart.

A PUNT EL FESTIVAL MOZART-STRAVINSKY

2006-09-20T14:59:00.000+02:00

Mozart i Stravinsky aplegats sota un mateix festival a inicis de la temporada de l’Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Per què?, es preguntaran uns. I per què no?, podríem respondre uns altres.
Els llenguatges dels dos compositors, separats per gairebé un segle i mig de distància, tenen un fil comú: la transparència de la línia melòdica, la claredat en les temàtiques i les exposicions i un innegable sentit de l’humor sense desmerèxer la tradició precedent. El neoclassicisme de Stravinsky, tot i emmirallar-se en la Itàlia de Pergolesi, pot veure’s o escoltar-se a mode de manierisme prenent Mozart com a punt de partença.
Tots dos compositors, a més, no van deixar gènere musical per tastar, des de la missa fins a l’òpera, passant per la música simfònica o de cambra.
En un llibre sobre Mozart escrit el 1935 pel pensador francès Adolphe Boschot, aquest recomanava als mozartians que no creguessin en l’exclusivisme del Mozart sempitern, alfa i omega de la ciència o l’art musical. Exalçar Mozart i menystenir Beethoven, Chopin, Wagner o, en el cas que ens ocupa, Stravinsky resulta, per paradoxal que sembli, no respectar el propi Mozart, que d’una manera o una altra anticipa i prepara el camí dels músics que van heretar-ne el mestratge. Mozart, d’alguna manera, “salva” (entre cometes) amb el seu melodisme d’arrels profundament italianes la música posterior de ser esclava de l’entramat harmònic. I Stravinsky, que d’això en sabia molt (i llegiu o rellegiu la recentment editada Poètica musical), ho va posar de manifest en més d’una ocasió, tant en les seves doctes paraules com en els seus sempre excitants pentagrames, tant els de La consagració de la primavera com els del Joc de cartes o la Simfonia dels salms.
Ara, doncs, i al llarg de tres concerts simfònics i un de cambra, els membres de l’OBC amb direcció d’un indiscutible mozartià com el director i pianista Christian Zaccharias ens permetran gaudir de la música mozartiana emparentada amb el més clàssic dels compositors del segle XX: Igor Stravinsky.

"LA CLEMENZA DI TITO", A PUNT PER OBRIR TEMPORADA AL LICEU

2006-09-20T13:53:00.000+02:00

A hores d’ara encara hi ha ments reticents a acceptar que La clemenza di Tito és una obra mestra. Potser el fet que es tracti d’una opera seria escrita després de la trilogia dapontiana i paral·lelament a Die Zauberflöte ha originat aversions i resistències, però el cert és que Mozart va encertar de ple en la seva última obra escrita per a Praga i estrenada el 6 de setembre, tres mesos abans de morir.

Diversos musicòlegs, molts de solvència provada, han qüestionat la vàlua de l’òpera. Sense anar més lluny, Alfred Einstein afirmà que «Mozart va fer el que va poder. No era un revolucionari», i tenia raó en el segon aspecte. D’altres, més moderns, també li han llençat pedres, com Wolfgang Hildesheimer, el qual descriu La clemenza di Tito com a una obra en què «regna una cansada rutina», composta com estava per a l’alta societat; Rémy Stricker també intenta veure les bones intencions del compositor en una òpera no reeixida, mentre que Stefan Kunze la salva. També ho havia fet Bernhard Paumgartner, per mitjà de les ressonàncies que veia en La clemenza..., provinents de l’esperit de Die Zauberflöte. Fixem-nos, tanmateix, en les justificacions i els recolzaments que autors com Paumgartner fan d’aquesta opera seria a partir d’altres obres líriques mozartianes, mai a partir d’ella mateixa.

Quan ens referim a la percepció actual de La clemenza di Tito, cal fer-ho sobre la base de les escadusseres representacions de què ha estat objecte a casa nostra: l’estrena a Catalunya va tenir lloc al Gran Teatre del Liceu el 1963, i no hi tornà fins l’any 1975, per visitar de nou el Teatre l’any 1988. Pel que fa a les versions de concert, cal comptar amb les del Palau de la Música el 1982 (propiciades per la desapareguda temporada del Patronat ProMúsica) i el 1991, gràcies a l’Associació Amics de Mozart. Després, l’última opera seria mozartiana va tornar a l’Auditori en el marc del Festival Mozart (Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya) de 1999 i de nou al Palau de la Música, el 2005, en versió de concert.

Amb quin esperit, doncs, es pot transmetre l’entusiasme per una òpera com La clemenza di Tito? Amb el de l’obertura total a una obra molt ben composta, útil per entendre un gènere (l’opera seria) en relativa decadència en temps de la seva estrena, i plenament coherent amb l’ideari estètic del seu compositor.

Una "opera seria" per a Praga
Que Mozart hagués escrit La clemenza di Tito el mateix any de la composició d’un "singspiel" com Die Zauberflöte (a anys llum de l’òpera italiana), és prou revelador de la qualitat artística del músic, per dos factors: la capacitat de Mozart per adaptar-se a qualsevol gènere teatral i musical (provada al llarg de la seva prolífica carrera) i la capacitat per adaptar el gènere de l’opera seria als signes dels temps.

L’"opera seria", que tenia el seu origen en les obres del segle xvii escrites com a al·legories i a partir de temes de la història i de la mitologia clàssiques, estava en relativa decadència l’any 1791, si tenim en compte que Rossini encara en recolliria els últims fruits quan ja era un compositor consagrat. En aquest sentit, n’hi ha prou amb recordar òperes rossinianes com Ermione (1819), Semiramide (1823) o Le siège de Corinthe (1826), aquesta darrera escrita en la forma francesa de "tragédie lyrique" i adaptació del Maometto II compost el 1820.

Mozart va evolucionar estilísticament i teatralment: ho demostra la diferència que hi ha entre La finta semplice (1768) i Così fan tutte (1790) en el terreny de l’òpera còmica; entre Bastien und Bastienne (1768) i Die Zauberflöte (1791) en el del singspiel. I pel que fa a l’opera seria, deixant de banda Apollo et Hyacinthus (1767) cal pensar en la trilogia italiana integrada per Mitridate, re di Ponto (1770), Ascanio in Alba (1771) i Lucio Silla (1772), aquesta última veritable punt d’inflexió en l’obra teatral de l’aleshores jove músic de setze anys. Després de les salzburgueses (i per això circumstancials) Il sono di Scipione (1772) i Il re pastore (1775), no hem d’oblidar el prodigiós Idomeneo, re di Creta (1781), punt de partença de la maduresa mozartiana i tragèdia de cap a peus. No seria fins al cap de deu anys que, mesos abans de morir, La clemenza di Tito esdevindria l’última aportació mozartiana al gènere seriós.

El 1791 Mozart va rebre un encàrrec per celebrar la coronació de Leopold II com a rei de Bohèmia. Les festivitats comptaven amb la representació, al Teatre Nacional de Praga, d’una òpera nova. El seu gènere havia de ser el seriós, si es té en compte el caràcter al·lusiu de l’obra, que exalçava les virtuts d’un emperador que es mostra magnànim amb els qui han conspirat contra la seva persona. La tria no era casual: la guerra amb Turquia, iniciada el 1788, no acabaria fins al febrer de 1792 i l’emperador havia de ser clement, davant de la pau imminent amb l’Imperi Otomà. En un intent de buscar la metàfora del governant que prefereix ser fidel a l’amistat i no tant a la llei estricta, es va escollir un tema originari de Metastasio, que el 1734 havia escrit un llibret musicat després per una desena de compositors, entre ells Hasse i Gluck. Pietro Metastasio (1698-1782) havia escrit el llibret originari basant-se en diverses peces teatrals de Corneille i Racine, a més del tractat De clementia de Sèneca, preceptor de Neró. El punt de partença era Titus Flavi Vespasià, l’emperador romà que el 70 dC havia destruït Jerusalem i que governà entre el 79 i el 81 dC, un regnat breu però amb convulsions internes com les tragèdies de Pompeia i Herculà (79dC), presents precisament en un dels passatges de l’òpera, quan Tito (clement ja al primer acte) opta per destinar els tresors obtinguts durant les campanyes bèl·liques als damnificats per les erupcions del Vesuvi.

El text de l’òpera, bastant obsolet el 1791, va ser adaptat mediocrement pel llibretista Caterino Mazzolà (que havia substituït Lorenzo Da Ponte com a poeta de la cort vienesa), el qual no va saber copsar les troballes dramatúrgiques del seu antecessor. Per això, el principal (i únic) defecte de La clemenza di Tito és la seva nefasta (per no dir nul·la) intuïció dramatúrgica. Amb tot, Mazzolà intentà renovar un text que ja resultava obsolet: els tres actes metastasians van passar a ser dos, a part d’alguns talls i afegitons respecte del llibret de Metastasio, com el duet entre Sesto i Annio «Deh, prendi un dolce amplesso».

Sovint s’ha comentat que Mozart va escriure l’obra amb presses. És possible que F. X. Niemetschek, el primer biògraf del compositor, exagerés quan parlava de divuit dies, però no és difícil suposar que el músic no va utilitzar-ne més de vint-i-dos o vint-i-tres. A més, Domenico Guardasoni, l’empresari del teatre de Praga, havia pensat en Salieri com a possible compositor, però Leopold II el detestava i preferia Cimarosa. Tanmateix, el fet que el compositor italià fos a Rússia impedia acomplir l’encàrrec en el temps estipulat. Per això, Mozart rebé l’encàrrec amb una certa pressa, a mitjans de juliol, i a mig camí de la composició de Die Zauberflöte i del Requiem. Algun biògraf, com Nissen, s’ha referit a l’inici de la composició a la diligència que dugué Mozart de Viena a Praga. És possible. Més enllà de les llegendes, però, sembla que les presses són certes. I segurament van ser la causa que el deixeble del compositor, F. X. Süssmayr (que s’encarregaria d’acabar el Requiem després de la mort de Mozart), escrivís pràcticament tots els recitatius secs de La clemenza di Tito, que sens dubte Mozart revisà.

Però que Mozart «escrivís» amb presses no vol dir que la seva composició denoti rapidesa, ja que l’extraordinària inventiva del músic podia emmagatzemar melodies i harmonies en grans quantitats, perquè la inspiració li era innata. En aquest sentit, escriptura i composició eren dues coses ben diferents en l’univers mozartià. A més, és possible (tot i que en això encara hi ha discussions musicològiques) que alguns fragments emprats en La clemenza di Tito provinguessin d’altres números inèdits de Mozart, com el famós Rondó de Vitellia del segon acte, que ha estat identificat com una ària amb acompanyament obligat de corno di bassetto que Josefa Duschek, soprano amiga de Mozart, hauria cantat a Praga l’abril del mateix 1791, lògicament amb un text diferent del de Mazzolà.

Sigui com sigui, el cert és que l’òpera es destinà a un gran esdeveniment, antecedit per representacions d’òperes d’èxit, com el mateix Don Giovanni (que Mozart havia estrenat al mateix Teatre Nacional de la ciutat txeca quatre anys abans i que es va representar el 2 de setembre amb part del repartiment original de l’estrena), i per celebracions religioses. El 6 de setembre, dia de la coronació, s’estrenà La clemenza di Tito. No va agradar. Segurament el text va semblar obsolet i, pel que es dedueix d’algunes cròniques contemporànies (com els diaris del comte Zindendorf, que definí l’obra com a avorrida), no tots els cantants (alguns d’ells castrats, costum que ja començava a desagradar el públic) van estar a l’alçada desitjable, i la producció escènica va emprar decoracions vetustes. Fins i tot s’ha fet cèlebre l’enuig de l’emperadriu Maria Lluïsa, esposa de Leopold II, que, segons les cròniques, definí l’òpera com una «porcherìa tedesca» (porqueria alemanya). Aquesta crítica tan severa, relativitzada i fins i tot qüestionada, s’ha confirmat recentment, gràcies a un document inèdit que H. C. Robbins Landon va incloure en el seu estudi The Mozart Essays (1995) i del qual Robert W. Gutman n’ha confirmat l’existència en la seva biografia del compositor (Mozart. A Cultural Biography, 1999). Es tracta de la carta que, l’endemà de l’estrena, l’emperadriu va escriure a la seva nora, Maria Teresa de Borbó, i en què comenta: «Al vespre, al Teatre, la gran òpera no va resultar gran cosa: la música és tan dolenta que quasi ens hi adormim».

Amb el pas dels dies, La clemenza di Tito va guanyar en acceptació i va ser retirada amb un cert èxit de públic. Se sap, per una carta del mateix Mozart, que el 30 de setembre (mentre s’estrenava Die Zauberflöte a Viena) la funció va ser un èxit i que molts dels fragments de l’òpera es van haver de bisar. El mateix Niemetschek escrivia el 1798 a propòsit de La clemenza... que «el cant, la instrumentació, els canvis de tonalitat, l’eco dels cors llunyans, van produir a cada representació una emoció i una il·lusió tals que rarament trobem en una òpera».

A començaments del segle XIX, La clemenza di Tito encara es representava (especialment a Anglaterra, on sempre fou acceptada), i després va quedar relegada a l’oblit; de fet, com gran part del corpus teatral mozartià, a excepció de Don Giovanni. La segona meitat del xx l’ha anada recuperant, tímidament però amb fermesa, fins a convertir-la en un títol «normal» en teatres i festivals internacionals. No n’hi ha per menys.

Preciosisme i teatralitat. Les àries amb «obligats»
Allí on la teatralitat és nul·la, Mozart recorre al preciosisme. I això és el que no s’ha tingut en compte a l’hora de valorar com cal La clemenza di Tito. Si bé és cert que el llibret de Caterino Mazzolà és rústec i obsolet, la ploma de Mozart es manté fidel al seu estil, sense oblidar que escriu la música per a una opera seria que ja no es pot escriure amb el mateix estil de les seves opere serie de joventut (Mitridate o Lucio Silla, per posar dos exemples), ni a partir de la tragicitat inherent a Idomeneo, de 1781.

En molts moments, Mozart recorre al preciosisme melòdic i al bon gust que sempre han caracteritzat el seu estil. Per això, l’òpera funciona quan es representa en versió de concert, però també (òbviament) escenificada, si es vol a través de petris estatismes, com en la coneguda versió cinematogràfica de Jean-Pierre Ponnelle.

Estatisme, d’altra banda, que podem observar en els criteris tonals escollits a l’hora d’escriure l’obra: pràcticament tots els números musicals de l’obra parteixen de tons majors, per subratllar l’optimisme solemne de les circumstàncies de l’estrena. La mateixa obertura, en Do major (com el cor final del segon acte), denota la puresa de les intencions de Mozart respecte del nou emperador: l’armadura no té alteracions. La mateixa tonalitat és l’escollida en el duet «Deh, prendi» entre Sesto i Annio, units per la puresa de l’amistat. Tito està imbuït d’un caràcter regi i com a tal li correspon la tonalitat de Re major (ària «Ah, se fosse intorno al trono»), mentre que Sesto, encara sota el poder de Vitellia, canta el prodigiós «Parto, ma tu ben mio» amb la mateixa tonalitat (Si bemoll major) amb què ha cantat el duet «Come ti piace imponi» amb la seva ambiciosa amant.

Amb La clemenza di Tito, Mozart posa damunt de l’escena l’estructura bàsica de l’opera seria sobre la base de la simetria (tan estàtica com es vulgui, però del tot eficaç) dels personatges: prim’uomo i prima donna (Sesto i Vitellia) i second’uomo i seconda donna (Annio i Servilia), amb un vèrtex indiscutible en l’ascendent piràmide que suposa aquesta obra: l’emperador Tito. El baix continu (mai millor dit) serà l’intrigant confident Publio, amb una ària («Tardi s’avvede d’un tradimento») tan breu com deliciosa, especialment en el dibuix orquestral. Personatges petris, és cert, però que Mozart converteix en homes i dones de carn i ossos gràcies al seu innat instint pel teatre musical.

El preciosisme a què es feia referència més amunt es veu especialment reflectit en els dos números per a instrument obligat del primer i el segon acte. En ambdós, Mozart escriu dues àries amb acompanyament solístic del clarinet i del seu «cosí-germà»: el corno di bassetto. Els dos números estaven dedicats a Anton Stadler, excel·lent clarinetista, per a qui Mozart compondria el mateix 1791 el Concert KV 622 i per a qui havia escrit el Quintet KV 581 dos anys abans.

El recurs de l’instrument obligat era una moda de l’època, i Mozart ja l’havia fet servir en diverses òperes. Així trobem l’ària de Sifare amb trompa obligada «Lungi da te, mio bene» (al segon acte de Mitridate), el Rondó d’Aminta per a violí obligat «L’amerò sarò constante» (al segon acte d’Il re pastore) o l’ària de Zerlina amb violoncel («Batti, batti») i la cançó que canta Don Giovanni amb mandolina («Deh vieni alla finestra») en el primer i segon acte, respectivament, de Don Giovanni. Però també s’havia emprat aquest recurs en diverses àries de concert, com en les dues sobre el text «Non temer, amato bene», per a tenor i acompanyament de violí obligat (KV 490) i per a soprano i acompanyament de piano obligat (KV 505), a més de l’esplèndida ària per a baix i contrabaix obligat «Per questa bella mano» KV 612.

A La clemenza di Tito, Sesto canta en el primer acte l’ària «Parto, ma tu ben mio», amb un clarinet obligat, i Vitellia entona en el segon el Rondó (de fet una ària) «Non più di fiori», amb un corno di bassetto solista. Són dos números que, més enllà del seu estatisme dramatúrgic (l’acció de l’òpera s’atura, com era habitual en el gènere seriós), presenten una extraordinària i preciosista línia melòdica del compositor, amb girs harmònics no gens amanerats i que demostren el seu emmotllament a les circumstàncies.

Però no tot és preciosisme: si bé el llibret de Mazzolà no permet grans retrats psicològics dels personatges, Mozart recorre al pathos dramàtic, sempre al servei del teatre, pel qual tenia un incomparable olfacte. El final del primer acte mostra l’incendi del Capitoli. Des de dins de l’escenari, els romans criden de terror, mentre tots els personatges (a excepció de Tito) canten el seu desconcert. Després, i a mode de cant fúnebre, el cor es lamenta pel dia terrorífic que els ha tocat viure. Els personatges es pregunten per la causa dels fets. I queda un enigma: Tito és realment mort, assassinat per Sesto? La música de Mozart ho deixa en suspens, amb un final desconcertant, brillant, d’una esplèndida discreció dinàmica, com el final del segon acte d’Idomeneo, quan el monstre marí irromp brutalment. L’acte també acaba en suspens, perquè no serà fins al tercer que Idamante mati la criatura enviada pel déu del mar.

La música de La clemenza di Tito no és precisament la d’un autor de «porqueries alemanyes», sinó la d’un home de teatre de cap a peus anomenat Wolfgang Amadeus Mozart, que coneix el gènere, que se’l fa seu i que l’emmotlla als signes dels temps, com dèiem al principi. I que ho fa sense soroll, sense revolucions. I és que la bellesa no és un món de revolucions, sinó d’idees que preexisteixen en la ment del geni i que se les fa seves.

SALZBURG 2006: CRÒNICA D'UN FESTIVAL MOZARTIÀ

2006-09-02T23:35:00.000+02:00

Amb motiu de l’Any Mozart, la ciutat que el 1756 va veure el naixement del cèlebre compositor ha optat per presentar el projecte Mozart 22. La idea era representar les “22” òperes del músic. Per què entre cometes el nombre? Senzillament perquè Mozart no va escriure 22 sinó 20 òperes, de les quals tres (Zaide, L’oca del Cairo i Lo sposo deluso) estan inacabades. Aquests tres títols s’han presentat a Salzburg aquest estiu, a les que s’han afegit dues obres no estrictament operístiques com Die Schuldigkeit des ersten Gebots i La Betulia liberata, dos oratoris amb rerefons sacre, tot i que el primer també es considera un “singspiel”. En tot cas, sorprèn que en aquesta integral no s’hagi inclòs, per exemple, la música incidental de Thamos, rei d’Egipte, una peça teatral escrita precisament a Salzburg i de la que queda una excel.lent partitura (amb parts orquestrals i d’altres solistes i corals) i també el text corresponent.

En tot cas, els 22 títols programats es podran reviure (o viure per primera vegada en cas de no haver-los vist “in situ”) en una macroedició en DVD prevista per a la propera tardor i a càrrec dels segells Decca i Deutsche Grammophon. L’estoig, que es vendrà a l’”entranyable” preu de 500€, també permetrà l’alernativa d’adquirir els títols per separat.

Aquest any Salzburg ha vist la reobertura de l’antic Kleines Festpielhaus, ara rebatejat com a Haus für Mozart, excel.lent sala amb acústica envejable, visió excel.lent i major comoditat que l’antic “kleines”.

La visita programada entre el 25 i el 30 d’agost tenia la intenció de poder veure i escoltar aquells títols poc o mai programats arreu i que difícilment podrem recuperar en un futur immediat. El que llegireu a continuació és un resum del millor que hem vist, tot i que el Dietari Operístic us durà informació sobre La clemenza di Tito i Mitridate. I en aquest mateix blog de “Mozartmania” trobareu l’article sobre Idomeneo en versió de Richard Strauss.

Un Idomeneo per al record
L’Idomeneo de la Haus für Mozart ha complert amb totes les expectatives. Espectacle rodó, com pocs hem pogut veure en els últims anys. Fenòmens així passen poques vegades i un només lamenta que la música sigui un art del temps i que s’escoli en la seva mateixa dimensió cronològica. Al final queda, això sí. El record. I aquest Idomeneo és per recordar-lo durant molt de temps.

En primer lloc, hi havia el muntatge d’Ursel i Karl-Ernst Herrmann, un tàndem que acostuma a oferir espectacles de qualitat. Jugant la carta de l’atemporalitat, l’acció es desenvolupava en una immensa caixa escènica al mig de la qual es col.locava l’orquestra. Al voltant del fossat, quatre passarel.les on es desenvolupava l’acció, que també transcorria al fons, més enllà d’un plafó/pantalla que s’obria per descobrir la riba vora d’un mar negre, negríssim, com el destí dels personatges. Sobre la pantalla, ocasionalment, es projectaven les ombres dels personatges, empetitint-los o engrandint-los.

Des de l’obertura i fins a la proclamació de la veu de l’oracle, un personatge omnipresent, mig sàtir mig Neptú, ens reocordava que estem davant d’una tragèdia on tot sembla estar escrit, predestinant els personatges. Tot? El llibre queda obert, a un racó de l’escenari, i era Arbace qui, mut cronista dels fets, els relatava com si el destí no fos més que una broma, un joc, que podem decidir al nostre lliure albir. I predestinació i lliure albir han estat dues constants de la cultura cristiana, hereva precisament de part del llegat de Grècia que va generar el mite, entre d’altres, d’Idomeneu.

Proposta, doncs, altament suggerent la dels Herrmann, tenyida tan sols per alguns –pocs- detalls lleugerament fora de lloc però sense importància: resulta, per exemple, una mica ridícul que Arbace reculli paperets mentre sona el “Pietà, numi pietà” de la tempesta del primer acte. O que el cor, projectat en ombres, pari l’orella mentre Idomeneu diu que la víctima del sacrifici és el seu fill Idamante. Nimietats a banda, l’espectacle resulta el millor Idomeneo que hem vist fins avui, deixant de banda el de Ponnelle, que tan sols hem visionat en format televisiu (primer en vídeo i ara en DVD).

Ramón Vargas no és un especialista en Mozart, però la seva veu li permet abordar amb propietat però la seva veu li permet abordar amb convicció el paper titular de l’òpera de Mozart, paradoxalment el “menys mozartià” de tots els papers per a tenor escrits pel genial compositor salzburguès. Heroic i lluminós, Vargas fins i tot va afegir sobreaguts i ornamentacions de collita pròpia en la versió (llarga) de l’ària “Fuor del mar”.

El paper d’Ilia és agraït i per poca veu bonica que es tingui, fàcilment et pots endur un triomf fàcil. No ho tenia gaire bé Ekaterina Siurina amb l’espai tan fons i allunyat proposat per l’escenografia de Karl-Ernst Herrmann, però la soprano russa té una veu de volum no precisament escàs, tot i la migradesa corporal de la seva figura. A més, la Haus für Mozart té una acústica envejable que permet fer sentir la mínima fil.ligrana vocal. En definitiva, un triomf per a Siurina.

Magdalena Kozená té una insultant facilitat per cantar el més difícil, fer-ho bé i encisar l’oient. El seu Idamante, de lluny, és el millor que hem sentit mai (amb perdó de Suzanne Mentzer) i l’hauria d’enregistrar ben aviat. En aquest sentit, sorprèn que la mezzo de Brno no hagi inclòs cap ària d’Idamante en el seu últim disc (un recull d’àries de Mozart dirigides pel seu marit, Simon Rattle) i que n’inclogui justament una d’Ilia. Kozená té per a Idamante el vellut heroic que li correspon i la musicalitat immaculada que requereix Mozart. A tot plegat cal afegir una caracterització física que s’amotlla al personatge, que realment semblava un xicotet.

Majúscula presència la de la soprano Anja Harteros com a Elettra en una versió (i la redundància no és gratuïta) electritzant. La seva ària de sortida i el “D’Oreste, d’Ajace” van ser cantats amb el requerit escopiment d’escurçons exigits per la partitura. I l’”Idol mio”, complementat amb subtils passes de ball, va tenir la punta de bogeria que exigeix la part potser més complexa psicològicament de l’òpera. Harteros, que presentava aquells dies el seu disc (un recopilatori amb àries de Mozart i Haydn dirigides per Pinchas Steinberg) té a més una radiant presència escènica, hieràtica, elegant i al servei d’una actuació teatralment memorable.

Jeffrey Francis té un color de veu bonic, tanmateix tendent a l’esblanqueïment en el registre superior. Se li va reservar el “Se colà” al segon acte. Molt digne, com a Sacedot, el també tenor Robin Leggate.

Complementant-ho i unificant-ho amb bon criteri, Roger Norrington va oferir una lectura impecable davant de dues excel.lents formacions com la Camerata Salzburg i el Bachchor de la mateixa ciutat. El director anglès no va abordar la partitura amb els abruptes atacs de les versions filològiques, però va mantenir la flama encesa de la latent tragicitat que recorre de punta a punta la partitura mozartiana. I va resoldre amb subtilesa i galant elegància els passatges orquestrals “a la francesa” com les marxes o el ballet final, inclòs en aquesta versió (a mode de pantomima i amb els jocs entre Ilia i Idamante, tot i un final en suspens...). Una versió, en definitiva, rodona, un festival dins d’un altre festival. Per ser-hi i recordar-ho: moments com els viscuts aquell vespre a Salzburg fan sentir-te privilegiat.

Mozart torna a la Universitat
El 1767 es va estrenar a l’Aula Magna de la Universitat de Salzburg la comèdia llatina Apollo et Hyacinthus, la primera òpera d’un Mozart de tan sols onze anys. La seva recuperació, gairebé 240 anys després, ha permès dur el mateix títol al lloc de la seva gestació originària.

El repte no era fàcil, perquè Apollo et Hyacinthus té una dubtosa eficàcia escènica. Però l’espectacle que signa escènicament John Dew, lluny de buscar especulacions on no n’hi ha (fins i tot la velada homosexualitat latent en el mite d’Apol.lo i Jacint es veu “censurada” per la presència políticament correcta de Mèlia), ha optat per la reconstrucció manierista, arqueològica, d’una possible representació de l’òpera en temps de Mozart. S’ha construït un teatrí, amb els decorats de paper i cartró i s’han afegit ingenus “efectes especials” de l’època (com un mar a base de cilindres rodats girant al fons, un foc de paper, etc.) i amb vestuari propi de representacions d’aquell temps, vestit per cantants que actuaven amb gestos estereotipats i amb la lògica frontalitat requerida en les “opere serie”.

La segona part de l’espectacle incloïa el muntatge d’una altra obra, ara semiescènica, tot i que a Salzburg es va optar per la representació teatral plena. Parlem de Die Schuldigkeit des ersten Gebots (L’acompliment del primer manament), oratori escènic o singspiel sacre que aquest mateix estiu hem pogut escoltar en versió de concert a Torroella de Montgrí.

A Salzburg s’ha optat per una versió de singspiel, això és amb elements còmics extrets del teatre popular, com un Sant Pere amb claus a la cintura, dimonis de pastorets o una volguda ingenuïtat com si es tractés d’una representació d’aficionats. Res més lluny de la realitat, perquè l’espectacle (molt competent), va estar preparat per un equip jove però solvent, amb la direcció acurada de Josef Wallnig davant de l’orquestra de la pròpia universitat salzburguesa. Els dos repartiments van comptar amb joves i bons cantants. Posats a destacar individualitats, caldria ressaltar la tasca del tenor Maximilian Kiener (Oebalus en Apollo et Hyacinthus) i de la soprano Christiane Karg, present en el dos títols, ara feliçment reexhumats.

Final de festa al "garden"

Curiosa la versió dirigida per Doris Dörrie de La finta giardiniera. Algunes de les constants del seu cinema es donaven la mà en el muntatge que la directora alemanya ha fet de l’òpera de Mozart: crítica ferotge als homes, denúncia al “moobing”, l’assetjament sexual o un clam d’alerta contra l’explotació laboral. Tot plegat amanit amb notes de sentit de l’humor, sense estalviar cites de grotesc surrealisme, com les enormes plantes que es vinclaven o la planta carnívora que engolia Violante i Belfiore. És clar que els registes germànics tenen l’obsessió d’explicar-ho i subratllar-ho tot, de manera que de vegades es cau en la reiteració i la gràcia d’allò que en pot tenir es dilueix.

És el que passava amb aquest espectacle, imbuït del feminisme que caracteritza el credo ètic i estètic de Dörrie, i punt de partença d’aquesta Finta giardiniera, ambientada en un “garden center”. El Podestà Don Anchise és un vell verd desagradable, que assetja brutalment la falsa Serpina. La resta de personatges són empleats d’un lloc envoltat de plantes i estris per cuidar el jardí, disposats al llarg i ample dels passadissos formats per altíssimes estanteries.

Es va constatar certa manca d’unitat en l’equip musical. Indubtablement, l’Orquestra del Mozarteum és de les més apropiades per a aquest tipus de propostes, però Ivor Bolton no és un bon director per a la veu: sovint les tapa, com vam poder constatar tres dies abans en un concert a la gran sala del Mozarteum. I tapar els cantants de La finta giardiniera, que té una orquestració més aviat minsa, resulta preocupant, sobretot en un espai com el Landestheater, amb un fossat de dimensions reduït. A Bolton li va faltar, a més, la subtilesa necessària per fer-nos veure (o sentir) que, més que davant d’una comèdia esbojarrada, ens trobem davant d’un “dramma giocoso” en què l’element còmic comparteix espai amb el dramàtic i sentimental. És clar que intèrprets com Alexandra Reinprecht tampoc van contribuir a aquesta ambigua etiqueta, tan pròpia del rococó: la seva Violante/Serpina va ser correcta, però la línia de cant resultava poc adequada a Mozart. I això és impersonable en pàgines com “Geme la tortorella”.

Tampoc va ser excessivament convincent l’Anchise de John Graham-Hall, de veu lletja i emissió de vegades descontrolada per nasalitats poc agradables. És clar que la caracterització del personatge contribuïa poc a fer-lo agradable. L’altre tenor de la vetllada era John Mark Ainsley, de veu petita i volum escàs, tot i el color bonic de la seva veu i el fraseig dúctil i matisat en intencions expressives.

En el capítol de bondats hi va haver, en primer lloc, l’Arminda de Véronique Gens, la presència escènica de la qual és radiant i de gran elegància. El seu Mozart destil.la bon ofici per tots costats, com hem constatat en les altres ocasions que hem tingut l’oportunitat de veure-la i sentir-la en directe. També va oferir una esplèndida lliçó de cant la mezzo romanesa Ruxandra Donose, un Ramiro majúscul i de mozartiana musicalitat i veu poderosa, a més del seu timbre bellíssim. Molt digne el Roberto/Nardo del jove baix Mark Werba i delicada i sensual la Serpetta d’Adriana Kucerová, escènicament extraordinària i musicalment encisadora.

Un bon final de festa per a un festival per al record.

IDOMENEO EN VERSIÓ DE RICHARD STRAUSS

2006-09-02T23:24:00.000+02:00

El 16 d’abril de 1931, a Viena, Richard Strauss va dirigir una funció d’Idomeneo de Mozart. Aquella funció representava la reexhumació de l’òpera que, a partir d’aleshores –tímidament al principi, sense complexos més tard- recuperava el seu lloc a les programacions teatrals, al costat de les obres més cèlebres del fill predilecte de Salzburg. Però aquell no era un Idomeneo fidel a la seva concepció original. Era l’Idomeneo de Mozart traduït i retocat per Richard Strauss. Enguany, el Festival de Salzburg l’ha recuperat.

Ètica o estètica?
D’entrada, s’imposa la pregunta sobre la validesa ètica del treball de Strauss. Però em sembla que, més que res, caldria parlar de validesa estètica. Sobretot partint de la base que parlar de versió “original” en una òpera com Idomeneo és bastant relatiu: hom pot optar per la primera versió de l’obra (Munic, 1781) o la segona (Viena, 1786), sense parlar dels números suprimits pel mateix Mozart en ocasió de l’estrena de l’obra, o les tres versions que va fer per a la veu de l’oracle. Tots aquests condicionants s’han de tenir en compte a l’hora d’abordar la representació o enregistrament d’Idomeneo.

Un altre aspecte a condiderar abans de “jutjar” Strauss és recordar que Mozart també va “remenar” obres d’autors precedents, com és el cas de J.S. Bach, Gluck o Händel, de qui va reelaborar El Messies. Mozart va fer-ho amotllant als gustos clàssics la música barroca. De la mateixa manera, Richard Strauss va reexhumar Idomeneo fent-la participar dels gustos postromàntics alemanys. En conseqüència, hem de parlar d’un exercici especulatiu, res a veure amb el que va fer Rimski-Korsakov amb Mussorgsky. De fet, la temàtica d’Idomeneo connecta de ple amb el gust alemany per la cultura clàssica grega: l’eufòria per l’arqueologia i l’esperit de Schliemann, que va excavar Troia i Micenes, perdurava en la mentalitat d’un poble que fins i tot en el seu suport al nazisme trobaria no pocs elemens visuals vinculats a una idealització de la Grècia clàssica.

Tampoc es pot oblidar que Strauss estava fascinat per Grècia. Les seves adaptacions d’obres de Gluck s’havien centrat en les dues òperes sobre Ifigènia i, d’altra banda, elpropi compositor havia eternitzat personatges com Helena, Ariadna o, sobretot, Electra en els seus treballs escènics.

D’Electra a Ismene
Electra és, precisament, el personatge més visceralment teatral de l’òpera mozartiana. D’acord amb el llibret de Giambattista Varesco, i com si prefigurés l’Amneris de l’Aida verdiana, la princesa estima Idamante, fill del rei Idomeneu, i no pot tolerar que aquell s’hagi enamorat d’Ilia, princesa troiana (estrangera) i ara esdevinguda esclava. En l’adaptació de Strauss, de l’òpera de Mozart el nou llibret (en alemany) de Lothar Wallerstein Electra esdevé Ismene, sacerdotessa i fanàtica religiosa obsedida per l’obediència al déu Posseidó. Per cert, aquesta és una bona esmena al llibret original, que dóna el nom del déu dels mars en la seva versió llatina de Neptú. En la versió straussiana, endevinem que en temps pretèrits Ismene havia estimat Idamante, però ara la seva fixació contra Ilia és de caràcter xenòfob, racial i religiós: Ismene com a prefiguradora de les lleis de Nuremberg? Posats a anar més enllà, tampoc estaria de més preguntar-se el per què d’aquest nom (coprotagonista, d’altra banda, del Mitridate del mateix Mozart), i que coneixem com a pertanyent a una de les filles d’Èdip i Jocasta, i germana per tant d’Antígona. La raó del seu odi és moguda per algun tipus de trauma no resolt a causa dels seus orígens, potser imbuït per la culpa incestuosa dels seus pares?

Llibret i música, retocats
Tota aquesta reflexió pot estar relacionada amb el llibret de Wallerstein, que pren la idea original de Varesco però que la transforma i l’amplia. I, paradoxalment, l’òpera dura una hora menys que la versió de Mozart, encara que el llibret ocupi el doble. Strauss i Wallerstein opten per aprofitar els “da capo” de les àries per escriure nous textos.

I aquí és on un es planteja, per a mi, el problema o la qüestió més discutible de la proposta. Per exemple, l’ària d’Idomeneu “Fuor del mar” (lògicament aquí en la seva versió reduïda i sense la pirotècnica de la primera versió) té en la música de la primera estrofa, repetida més tard, la traducció expressiva que Mozart havia buscat per plasmar el sentiment dels personatges. Canviant el text, la música es correspon a les primeres frases, que en la versió de Wallerstein són diferents. El decalatge és, doncs, evident.

L’altre element susceptible de discussió és el canvi que Strauss fa d’algunes escenes. El segon acte, que en la versió mozartiana de l’òpera és el més curt, esdevé aquí el més llarg (50 minuts) i el tercer, que sol ser el més prolongat, dura aquí tan sols 25 minuts, la meitat respecte de l’”original”. La raó obeeix al al fet que molts dels seus fragments es dsplacen al segon acte: l’ària d’Ilia, el quartet, la tercera ària d’Electra i el duet entre Idamante i Ilia (el de la versió vienesa, “Spiegarti non poss’io”). Així, Electra/Ismene desapareixerà del tot al tercer acte, que veu escurçada l’escena del sacrifici.

Al llarg del seu treball de revisió, Strauss va refer els recitatius, convertint-los en acompanyats i citant cèl.lules temàtiques de l’original mozartià. El que sorprèn és que el tercer acte, pràcticament sense recitatius secs en la versió mozartiana, tingui tants canvis en la de Strauss. Amb tot, l’autor de Rosenkavalier recupera fragments de números eliminats per Mozart, com l’ària d’Idamante “No, la morte io non pavento” o la d’Idomeneu “Torna la pace al core”. Aquesta s’utilitza en la segona secció d’una pàgina escrita per Strauss a mode d’interludi en el segon acte: una marxa en do menor, amb el protagonisme de l’oboè que estableix un lament contrastat amb la gravetat de la resta de la massa orquestral. Per al final, i abans del “Scenda amor” conclusiu de l’original, Strauss també es va empescar un breu número concertant. I, lògicament, el ballet queda del tot suprimit.

Canvis de tessitura i números suprimits
Sorprèn que el personatge d’Idamante mantingui la tessitura del castrat original de la versió de Munic i no s’hagi recorregut al tenor, com en la versió vienesa. I la sorpresa encara és més gran quan la primera ària del personatge (“Non ho colpa”) és substituïda per “Non temer amato bene” (sense el recitatiu precedent) que, malgrat la seva bellesa –amb el seu obligat de violí- té escassa eficàcia teatral: el mateix Mozart la va escriure (per a tenor) en ocasió de la represa a Viena de l’òpera el 1786, però en versió de concert.

En la versió straussiana d’Idomeneo, l’altre canvi de tessitura afecta Arbace i el Gran Sacerdot, que de tenors passen a ser respectivament baríton i baix: una nova mostra de la “mania” que Strauss professava als tenors?

Finalment, i a banda dels números ja suprimits per Mozart, Strauss també prescindeix completament dels següents fragments:

ACTE I
. “Non ho colpa” (Idamante) [substituïda per “Non temer amato bene”]

ACTE II
. “Se il tuol duol” (Arbace)
. “Idol mio” (Elettra)
. Marxa
. Intervenció d’Electra a “Placido è il mar”

ACTE III
. “S’io non moro a questi accenti” (Ilia-Idamante) [substituït per “Spiegarti non poss’io” i desplaçat al segon acte]
. “Sventurata Sidon... Se colà” (Arbace)
. Invocació sacerdotal a “O voto tremendo”

Amb la seva operació de “maquillatge”, Strauss volia donar una unitat dramàtico-musical a l’òpera de Mozart, tenint present el rerefons gluckià que la impregnava ja en la seva concepció original. La intenció, que avui es pot titllar d’ingènua o de blasfema (depenent del prisma amb què es vulgui mirar), resulta interessant com a fórmula especulativa. Res a veure amb posar colors al Gernika o a pel.lícules antigues, perquè el que fa Strauss és una “interpretació” lícita, tot i que l’òpera de Mozart pot quedar-se com està, per relativament “original” que puguem parlar-ne.

En tot cas, valdria la pena que aquesta versió straussiana d’Idomeneo es pugui enregistrar aviat i es pugui distribuir discogràficament. Es podria comptar amb la versió programada a Sazburg el 2006, molt ben dirigida per Fabio Luisi davant dels efectius corals i orquestrals de Dresden (cor de l’òpera i Staatskapelle). Els criteris de Luisi van encertar el seu punt de vista i la doble mirada al passat clàssic de Mozart sense renunciar al postromanticisme neoclàssic d’aquest gran home de teatre que va ser Richard Strauss.

A l'entorn d'IL RE PASTORE

2006-07-13T07:53:00.000+02:00

Il re pastore KV 208 va ser l’última òpera que Mozart va escriure per a la ciutat de Salzburg. De fet, van ser ben poques les obres escenificades a la ciutat natal del compositor: deixant de banda el singspiel sacre L’acompliment del primer manament, s’ha de comptar Apollo et Hyacinthus (que de fet és la primera òpera mozartiana, estrenada a la Universitat salzburguesa), La finta semplice (estrenada accidentalment a la ciutat després del seu rebuig a Viena) i Il sogno di Scipione. Amb Il re pastore, Mozart s’acomiada operísticament de la ciutat que tant odiava, per molt que el festival anual s’entesti en deixar d’estar en deute amb el compositor.

L’òpera que ens ocupa va ser escrita el 1775 quan el músic tenia dinou anys i vuit òperes ja incorporades al seu catàleg. Recent arribat de Munic, on havia estrenat amb gran èxit La finta giardiniera, Mozart va rebre l’encàrrec de la cort arquebisbal, amb motiu de la visita que l’arxiduc Maximilià, fill petit de l’emperadriu Maria Teresa, violinista notable i de la mateixa edat que Mozart, va fer a Salzburg de camí cap a Itàlia. Per a celebrar la solemne estada de tan insigne personatge, es va encarregar a Domenico Fischietti l’òpera Gli orti Esperidi i a Mozart Il re pastore, les dues amb llibret de Pietro Metastasio. La primera (i única) versió estrenada d’Il re pastore va ser semi-escenificada, ateses les dimensions reduïdes de la sala de la cort de l’arquebisbe (que aleshores era l’antipàtic i dèspota Colloredo)

Sembla que el llibret va ser escollit pel propi Mozart, que tenia un volum amb les obres completes de Metastasio. No era, doncs, un text nou, i ja havia estat musicat el 1751 per Giuseppe Bonno en una òpera estrenada a Schönbrunn. Posteriorment, el llibret d’Il re pastore va ser posat en solfa en dotze ocasions més per compositots com Carlo Broschi (el cèlebre Farinelli), Sarti, Uttini, Jommelli, Galuppi, Hasse, Piccini i Gluck entre d’altres i encara continuaria fent-se servir fins a finals del segle XVIII, tot i l’animadversió que va provocar en algun sector, per exemple en els il.lusrtats francesos com el baró Friedrich Melchioro Grimm que va escriure “El rei pastor” Quin títol! Quin tema!”.

La història, de tall al.legòric, situa dos res en el mateix pla, Aminta i Alexandre. Però el primer, que viu com a pastor enamorat d’Elisa, ignora que és l’hereu legítim del tron de Sidònia. Quan Alexandre l’identifica com a propietari de la corona, Aminta refusa i prefereix la vida tranquil.la del pastor i serà coronat, precisament, com a “rei pastor”. La magnanimitat d’Alexandre i la senzillesa d’Aminta són dues de les virtuts que, al.legòricament, escaurien a un personatge com Maximilià, a qui es dedicava l’obra.

La partitura mozartiana s’emmarca en el terreny de la serenata dramàtica, és a dir de les obres per a ser interpretades de nit, semiescenificades i amb motiu d’un esdeveniment de tall nobiliari amb la voluntat de cantar al.legòricament les virtuts de la persona a qui anava dedicada l’obra. Estructurada en dos dels tres actes originals, Il re pastore és una obra deliciosa amb fragments molt d’acord amb els aires de pastoral propis de les òperes arcàdiques (o sigui ambientades a l’Arcàdia, la zona dels pastors per excel.lència de la mitologia grega, tot i que aquesta s’ambienti a l’Àsia Menor) i amb acompanyaments que treuen profit de la reduïda orquestra salzburguesa, reduïda a la corda, dues flautes, dos oboès, dos fagots, quatre trompes i dues trompetes. L’ària més famosa de l’òpera, “L’amerò sarò costante”, està acompanyada per un obligat de violí: no és casual que en aquells moments Mozart hagués escrit els seus cinc concerts par a aquell instrument.

El repartiment inclou cinc personatges: la doble parella formada per Aminta i Elisa i Agenore i Tamiri i, com a col.lofó, Alexandre el Gran, rei de Macedònia. Aquest paper (com el d’Agenore) està escrit per a tenor, tot i que la figura central, Aminta (el rei pastor) és un paper que avui canten sopranos, tot i haver estat originàriament escrit per a castrat, en concret per a Tommaso Consoli, que havia estat el primer Ramiro de l’estrena muniquesa de La finta giardiniera.

Musicalment, l’obra és variada i escrita amb el bon gust característic d’un compositor que amb dinou anys ja havia definit el seu estil però que s’amotlla a les convencions de l’”opera seria”, amb àries “da capo” i d’inspiració pastoral en els personatges d’Aminta i Tamiri i de tipus herpic en el cas d’Alessandro. Unes àries, per cert, sovint tractades com si fossin peces de concert, atès precisament el caràcter semiescenificat de l’òpera.

Mozart va valorar posteriorment una obra com aquesta tot i que va ser representada en una única audició, el 23 d’abril de 1775. Passatges de l’ària d’Aminta “Aer tranquillo” d’Aminta són represes en el seu concert per a violí KV 216 i va fer cantar la mateixa ària i d’altres de la mateixa òpera a la soprano Aloysia Weber, futura cunyada del compositor i que havia estat objecte dels seus amors de joventut a Mannheim. D’altra banda, és molt probable que “L’amerò sarò costante” fos recuperada per a un concert a Viena perquè el 1784 Mozart va escriure’n noves cadències.

L’octubre de 1992, l’Associació Amics de Mozart va presentar l’òpera en una versió de concert al Palau de la Música Catalana de Barcelona, mesos després que, al març, Il re pastore s’hagués vist a Bilbao en la seva estrena estatal. Aquest estiu es podrà veure a diverses poblacions catalanes després de l’estrena de l’espectacle a Oller del Mas el 7 de juliol (vegeu dietari operístic) i precisament el festival de Salzburg s’ianugura el 24 d’aquest mateix mes amb aquesta òpera poc coneguda però paulatinament més habitual en la cartellera dels teatres i festivals d’arreu del món.

ARGUMENT
Acte I
Aminta és un pastor que conversa amb la seva amant, la pastora Elisa, sobre els últims esdeveniments: Alexandre, rei de Macedònia, ha alliberat Sidó d’Estrató, el tirà usurpador del tron que ara queda vacant, a l’espera de trobar el seu legítim successor, que és el fill de l’antic rei, de qui tothom ignora on i com viu.
Aminta es planteja aleshores si Elisa, descendent del noble Cadme, voldrà seguir al costat del pastor i viure les incomoditats del camps. Però la noia insisteix en la seva estimació insubornable cap a Aminta i li recorda que, tot i que encara no té el consentiment dels seus pares per casar-s’hi, s’hi mantindrà fidel.
Alexandre i el seu conseller Agenore contemplen la tranquil.litat de la vida d’Aminta i de seguida el rei de Macedònia reconeix en el pastor el successor legítim del tron de Sidó, a qui caldrà coronar ben aviat. Per la seva banda, Agenore es fixa en la pastora Tamiri, filla del tirà Estrató, que s’amaga a casa d’Elisa per por de les represàlies d’Alexandre però que té el suport d’Agenore, que li confessa la seva estimació. Finalment, i en una altra escena, Elisa fa saber a Aminta que els seus pares consenteixen en el seu matrimoni amb el pastor. Quan Agenore es presenta davant d’Aminta com a Abdolomí, rei de Sidó, el pastor es pensa que es burlen d’ell. Quan Alexandre li confirma la sang reial que du dintre seu, Aminta es mostra reaci a renunciar a l’amor d’Elisa, però aquesta el commina a acceptar la seva condició reial.

Acte II
Elisa busca Aminta, que espera al campament d’Alexandre. Agenore li diu que ara és rei de Sidó i que els seus deures com a monarca li impedeixen seguir amb ella. Elisa tracta de bàrbar el confident d’Alexandre. Per la seva banda, Aminta es revolta contra els consells d’Agenore sobre els seus deures reials. Quan arriba Alexandre, Aminta li anuncia que no vol ser sobirà.
Alexandre revel.la a Agenore les seves intencions de consolidar Aminta casant-lo amb Tamiri. El rei de Macedònia, sense adonar-se que s’equivoca amb aquesta opció perquè Aminta està enamorat d’Elisa i Agenore de Tamiri, canta la felicitat que sent creient-se que és un mestre de la política. Aminta explica la seva fidelitat cap a Elisa, assumint totes les conseqüències en el desobeïment de les ordres d’Alexandre. Per la seva banda, quan Elisa s’assabenta per boca d’Agenore que Aminta haurà dobeir i casar-se amb Tamiri, la pastora desitja morir.
També Agenore es resigna a la pèrdua de Tamiri. Aquesta li retreu que no hagi estat més valent davant d’Alexandre i, ja que no ha estat capaç de defensar el seu amor, l’obliga a estar present en el casament amb Aminta. Agenore titlla Tamiri de cruel i, a mig camí entre el deure i l’amor, es plany del seu destí.
Alexandre ha demanat als déus que beneeixin la parella que és a punt de casar-se, però Tamiri es llença als seus peus implorant l’amor d’Agenore. Elisa acusa el rei de Macedònia de maltractar-la arrencant-li Aminta del seu costat i finalment Alexandre reconeix que no pot separar les parelles. Així doncs, permetrà la unió entre Tamiri i Agenore i entre Elisa i Aminta, tot i que aquesta serà coronat i esdevindrà un rei pastor.

DISCOGRAFIA
*Lucia Popp, Reri Grist, Arlene Saunders, Luigi Alva, Nicola Monti. Orchestra de Nàpols. Dir.: Denis Vaughan. RCA/BMG (1967)
*Edith Mathis, Arleen Auger, Sona Ghazarian, Peter Schreier, Werner Krenn. Orquestra del Mozarteum de Salzburg. Dir.: Leopold Hager. BASF (1981)
*Angela Maria Blasi, Sylvia McNair, Iris Vermilion, Jerry Hadley, Claes H. Ansjö. Academy Of St. Martin in the Fields. Dir.: Neville Marriner. PHILIPS (1989)
*Ann Murray, Eva Mei, Inga Nielsen, Roberto Saccà, Markus Schafer. Concentus Musicus Wien. Dir.: Nikolaus Harnoncourt. TELDEC (1996)
*Johannette Zomer, Francine Van der Heyden, Claudia Patacca, Alexei Grigorev, Marcel Reijans. Musica an Rhenum. Dir.: Jed Wentz BRILLIANT CLASSICS (2001)

DVD

*Angela Maria Blasi, Sylvia McNair, Iris Vermilion, Jerry Hadley, Claes H. Ansjö. Academy of St. Martin in the Fields. Dir.: Neville Marriner. Dir. esc.: John Cox. PHILIPS (1989)

Exposició sobre Mozart i la Il.lustració a Viena

2006-06-28T23:07:00.000+02:00

Fins el 20 de setembre, es pot viure a Viena l’experiència de la Il.lustració i Mozart. Es tracta d’una exposició organitzada per l’Institut Da Ponte i ubicada al Museu Albertina, al centre de la capital austríaca. És una mostra llarga, que requereix tres hores ben bones per gaudir-la en la seva integritat si es vol seguir tota i amb l’àudio-guia (també en castellà) que se’ns proporciona gratuïtament amb l’entrada.

L’exposició es visita en dues plantes, la primera de les quals està centrada en la vida i l’obra de Mozart en el context de la Il.lustració vienesa i la segona a l’univers de La flauta màgica, sempre amb objectes d’època i també amb d’altres actuals i amb una mirada posada a la modernitat que suposa l’Aufklärung, o sigui la Il.lustració, amb les seves dualitats sentiment/raó, individu/societat i que impregnen també l’obra mozartiana.

No oblidem que Mozart va ser un nen prodigi, cosa que el connecta amb l’automatisme de recent descoberta. Els autòmates fascinaven els il.lustrats i és possible que de nen fos vist per més d’un com una criatura mecànica.

Però tampoc hem d’oblidar que la Il.lustració vienesa estava molt lligada a conceptes racionalistes que van culminar en els drets humans i civils. L’imperi de Maria Teresa (que va continuar el seu fill Josep II) va racionalitzar la política recolzant l’Estat i va restituir la formació escolar dels nens. Aquests nens i el seu món són part del recorregut inicial de l’exposició, precisament a partir de l’infant Mozart.

La Viena dels temps de Mozart va viure un creixement econòmic que requeria esperits lliures i no pas individus sotmesos. L’orientació dels il.lustrats vienesos era, a diferència de la francesa, molt més pragmàtica que no pas filosòfica. Per això l’Albertina inclou textos de ciències biològiques, minerològiques o de magnetisme d’autors com Gottfried van Swieten o Messmer.

També es fa un recorregut per la vida cultural i musicals de ciutats com París, Londres o Praga que Mozart va visitar, a més d’Itàlia i a través de manuscrits, partitures, figures de porcellana representant imatges de l’època, quadres, o obejctes personals com el bonet de Colloredo. Tot plegat sense oblidar les edicions de les obres del Marquès de Sade –il.lustrades-, retrats de l’època o la cèlebre carta de l’emperadriu Maria Teresa adreçada al seu fill, l’arxiduc Ferran, recomanant-li que no prengui al seu càrrec els Mozart perquè, com deia l’emperadriu, “no crec que tingueu necessitat d’un compositor o de gent inútil”.

L’exposició dedica també diversos blocs a Les noces de Fígaro, Don Giovanni i Così fan tutte amb manuscrits, cartes, fragments de partitures, cartells de teatres, edicions dels llibrets en primeres edicions, etc. En aquest sentit, Fígaro i la literatura cortesana i eròtica o el món de Don Joan en el teatre i l’òpera en temps de Mozart (amb obres de Gazzaniga, Righini, Gluck, Francesco Gardi, Giuseppe Galegari, Alessandro Melani o Vincenzo Fabrizi) ocupen una plaça preeminent.

L’exposició explora també el josefinisme derivat de la política de Josep II i acaba el primer bloc amb un lleu repàs de la idealització de Mozart a mans del romanticisme i també (però massa de puntetes) la utilització que en va fer el nazisme.

El segon bloc, presidit per uns models exclusius de la dissenyadora de moda Azzedine Alaïa sobre la Reina de la Nit, està dedicat a la francmaçoneria i l’univers de La flauta màgica amb un audiovisual molt complet sobre l’òpera i amb referències objectuals a la societat secreta a la qual pertanyia Mozart. Objectes dels oficis de les lògies del segle XVIII comparteixen espai amb objectes científics i aparells mecànics de la Viena de la Il.lustració, al costat de quadres amb escenografies de La flauta màgica, entre ells una aquarel.la pintada per Goethe el 1794.
Tampoc deixa de ser curiós el concepte de “merchandising” a l’entorn de l’última òpera de Mozart amb un ventall amb il.lustracions de La flauta màgica o les representacions de Papageno i Papageno en cristalleres de Bohèmia o figures de porcellana.

En definitiva, un extraordinari viatge a través dels “Paisatges de Mozart” que el Museu Albertina de Viena ens convida a fer fins el 20 de setembre d’aquest any de commemoració mozartiana.

Sobre l'Any Mozart 2006

2006-06-27T17:44:00.000+02:00

Que Mozart ens empari

El 27 de gener de 1756, tradicionalment a les vuit del vespre, el número 9 de la Getreidegasse de Salzburg veia el naixement de Wolfgang Amadeus Mozart. 250 anys després, el citat carrer és una de les artèries principals de la ciutat austríaca, centre neuràlgic del “merchandasing” més vergonyant i que ha convertit Mozart en un dels reclams per visitar la ciutat. Algú hauria de recordar, però, que el compositor la detestava amb tota la seva ànima pel seu provincianisme i per l’odi visceral que sentia cap a l’arquebisbe Colloredo, la primer autoritat salzburguesa a les ordres del qual treballava el jove músic fins que aquest va plantar el clergue per traslladar-se a Viena. També caldria recordar que la suposada revolta de Mozart es va limitar a canviar d’aires per intentar convertir-se (cosa que no succeiria mai) en mestre de capella de la catedral de la ciutat imperial. Hauria acabat els seus dies com un trist i anònim organista, però Mozart no va caure del tot bé a la Viena del moment i no va ser, ni de bon tros, el compositor més important de la ciutat, malgrat les simpaties que li professava l’emperador.

Dos-cents anys després, i convertides en ciutats turístiques, Viena i Salzburg es repartiran enguany el monopoli de Mozart per ingressar divises. I molts, que potser no saben ni sabran mai qui era de debò Mozart, picaran i es deixaran entabanar comprant bombons i souvenirs, licors i samarretes, amb el rostre estampat de l’autor de La flauta màgica i dels quartets dedicats a Haydn que potser mai escoltaran. Quin fàstic!

Que Mozart ens empari confessats i que ens protegeixi dels mals d’un altre any Mozart com el 1991 –any del bicentenari de la seva mort- amb un enfarfagament lògic per la banalització fins a la nàusea de la figura del músic.

Arrecerats pels pentagrames del “Wunderkind” de Salzburg, potser aquest seria un bon espai per reflexionar sobre què fer amb i a partir de Mozart en un any d’innegables oportunitats per prendre-hi contacte. Sense oblidar, abans que res, dues coses: 1) Mozart no necessita aniversaris rodons per justificar-se o explicar-se: ho fa la seva pròpia música; 2) Posats a celebrar, que també es recordin músics que celebren aniversaris rodons com Xostakòvitx o Martín i Soler, a més d’Arriaga, i fer-ho si convé a l’empara de Mozart.

Com apropar-nos a Mozart? En primer lloc cal conèixer el personatge a partir del seu context. Per això, fóra bo fer-se amb una bona i exhautiva biografia que situï personatge i època a la llum de la veracitat dels fets i del rigor dels autèntics especialistes. L’oportuna reedició de la biografia de Hildesheimer pot ser un bon inici, que es pot complementar amb els “clàssics” indiscutibles com Paumgartner o Jean i Brigitte Massin. Mentrestant, segueix sent urgent la traducció de l’indispensable estudi d’Alfred Einstein, mentre consultem el compendi editat per H.C. Robbins Landon sobre Mozart i la seva realitat. A tot plegat sempre podem afegir l’autoretrat del músic a partir de la seva correspondència que va fer Pere-Albert Balcells, fi analista del compositor, que treballa amb modèstia però amb indiscutible encert.

Pelegrinatges a banda a les ciutats “santes” (Salzburg i Viena), el més important ha de ser la música, que mai no pot faltar en un any tan especial. Afortunadament, el musical no és un art del temps sinó de l’espai, i Mozart pot gaudir-se des de casa i sense necessitat de grans desplaçaments. I, tot i ser un art viu i que la presència i assistència a concerts i representacions d’òpera mozartiana és obligada, ¿per què no prendre la decisió d’escoltar, al llarg de l’any i a partir d’aquest mateix mes de gener la integral de l’obra mozartiana? Convido, doncs, l’amable lector a prendre’s temps per, nit sí i nit també, combregar des de casa amb la litúrgia mozartiana a partir de la seva essència musical, bo i escoltant totes i cadascuna de les seves obres per ordre estrictament cronològic, des de l’andante per a clavecí KV 1a (que és la primera composició d’un Mozart de cinc anys) fins a l’inacabat Requiem KV 626 de l’any de la seva mort, als trenta-cinc anys. Així es podrà observar de primera mà l’evolució lògica d’un personatge tan singular com immarcessible en la història il’esdevenir de la nostra cultura.

En el recent llibre de Zygmunt Bauman Una aventura anomenada “Europa” es recupera la idea heideggeriana del pas del “zuhanden” (el que es té a l’abast) al “vorhanden” (el que hem d’experimentar per anar més enllà). Tant de bo poguem, a través de Mozart, abastar al màxim la seva obra per, escoltant-la i llegint entre els seus pentagrames, anar més enllà del nostre present per entendre’l i entendre’ns una mica millor. I deixar de banda les banalitzacions.

Article publicat al diari “Avui” el 25 de gener del 2006