IDOMENEO EN VERSIÓ DE RICHARD STRAUSS

El 16 d’abril de 1931, a Viena, Richard Strauss va dirigir una funció d’Idomeneo de Mozart. Aquella funció representava la reexhumació de l’òpera que, a partir d’aleshores –tímidament al principi, sense complexos més tard- recuperava el seu lloc a les programacions teatrals, al costat de les obres més cèlebres del fill predilecte de Salzburg. Però aquell no era un Idomeneo fidel a la seva concepció original. Era l’Idomeneo de Mozart traduït i retocat per Richard Strauss. Enguany, el Festival de Salzburg l’ha recuperat.

Ètica o estètica?
D’entrada, s’imposa la pregunta sobre la validesa ètica del treball de Strauss. Però em sembla que, més que res, caldria parlar de validesa estètica. Sobretot partint de la base que parlar de versió “original” en una òpera com Idomeneo és bastant relatiu: hom pot optar per la primera versió de l’obra (Munic, 1781) o la segona (Viena, 1786), sense parlar dels números suprimits pel mateix Mozart en ocasió de l’estrena de l’obra, o les tres versions que va fer per a la veu de l’oracle. Tots aquests condicionants s’han de tenir en compte a l’hora d’abordar la representació o enregistrament d’Idomeneo.

Un altre aspecte a condiderar abans de “jutjar” Strauss és recordar que Mozart també va “remenar” obres d’autors precedents, com és el cas de J.S. Bach, Gluck o Händel, de qui va reelaborar El Messies. Mozart va fer-ho amotllant als gustos clàssics la música barroca. De la mateixa manera, Richard Strauss va reexhumar Idomeneo fent-la participar dels gustos postromàntics alemanys. En conseqüència, hem de parlar d’un exercici especulatiu, res a veure amb el que va fer Rimski-Korsakov amb Mussorgsky. De fet, la temàtica d’Idomeneo connecta de ple amb el gust alemany per la cultura clàssica grega: l’eufòria per l’arqueologia i l’esperit de Schliemann, que va excavar Troia i Micenes, perdurava en la mentalitat d’un poble que fins i tot en el seu suport al nazisme trobaria no pocs elemens visuals vinculats a una idealització de la Grècia clàssica.

Tampoc es pot oblidar que Strauss estava fascinat per Grècia. Les seves adaptacions d’obres de Gluck s’havien centrat en les dues òperes sobre Ifigènia i, d’altra banda, elpropi compositor havia eternitzat personatges com Helena, Ariadna o, sobretot, Electra en els seus treballs escènics.

D’Electra a Ismene
Electra és, precisament, el personatge més visceralment teatral de l’òpera mozartiana. D’acord amb el llibret de Giambattista Varesco, i com si prefigurés l’Amneris de l’Aida verdiana, la princesa estima Idamante, fill del rei Idomeneu, i no pot tolerar que aquell s’hagi enamorat d’Ilia, princesa troiana (estrangera) i ara esdevinguda esclava. En l’adaptació de Strauss, de l’òpera de Mozart el nou llibret (en alemany) de Lothar Wallerstein Electra esdevé Ismene, sacerdotessa i fanàtica religiosa obsedida per l’obediència al déu Posseidó. Per cert, aquesta és una bona esmena al llibret original, que dóna el nom del déu dels mars en la seva versió llatina de Neptú. En la versió straussiana, endevinem que en temps pretèrits Ismene havia estimat Idamante, però ara la seva fixació contra Ilia és de caràcter xenòfob, racial i religiós: Ismene com a prefiguradora de les lleis de Nuremberg? Posats a anar més enllà, tampoc estaria de més preguntar-se el per què d’aquest nom (coprotagonista, d’altra banda, del Mitridate del mateix Mozart), i que coneixem com a pertanyent a una de les filles d’Èdip i Jocasta, i germana per tant d’Antígona. La raó del seu odi és moguda per algun tipus de trauma no resolt a causa dels seus orígens, potser imbuït per la culpa incestuosa dels seus pares?

Llibret i música, retocats
Tota aquesta reflexió pot estar relacionada amb el llibret de Wallerstein, que pren la idea original de Varesco però que la transforma i l’amplia. I, paradoxalment, l’òpera dura una hora menys que la versió de Mozart, encara que el llibret ocupi el doble. Strauss i Wallerstein opten per aprofitar els “da capo” de les àries per escriure nous textos.

I aquí és on un es planteja, per a mi, el problema o la qüestió més discutible de la proposta. Per exemple, l’ària d’Idomeneu “Fuor del mar” (lògicament aquí en la seva versió reduïda i sense la pirotècnica de la primera versió) té en la música de la primera estrofa, repetida més tard, la traducció expressiva que Mozart havia buscat per plasmar el sentiment dels personatges. Canviant el text, la música es correspon a les primeres frases, que en la versió de Wallerstein són diferents. El decalatge és, doncs, evident.

L’altre element susceptible de discussió és el canvi que Strauss fa d’algunes escenes. El segon acte, que en la versió mozartiana de l’òpera és el més curt, esdevé aquí el més llarg (50 minuts) i el tercer, que sol ser el més prolongat, dura aquí tan sols 25 minuts, la meitat respecte de l’”original”. La raó obeeix al al fet que molts dels seus fragments es dsplacen al segon acte: l’ària d’Ilia, el quartet, la tercera ària d’Electra i el duet entre Idamante i Ilia (el de la versió vienesa, “Spiegarti non poss’io”). Així, Electra/Ismene desapareixerà del tot al tercer acte, que veu escurçada l’escena del sacrifici.

Al llarg del seu treball de revisió, Strauss va refer els recitatius, convertint-los en acompanyats i citant cèl.lules temàtiques de l’original mozartià. El que sorprèn és que el tercer acte, pràcticament sense recitatius secs en la versió mozartiana, tingui tants canvis en la de Strauss. Amb tot, l’autor de Rosenkavalier recupera fragments de números eliminats per Mozart, com l’ària d’Idamante “No, la morte io non pavento” o la d’Idomeneu “Torna la pace al core”. Aquesta s’utilitza en la segona secció d’una pàgina escrita per Strauss a mode d’interludi en el segon acte: una marxa en do menor, amb el protagonisme de l’oboè que estableix un lament contrastat amb la gravetat de la resta de la massa orquestral. Per al final, i abans del “Scenda amor” conclusiu de l’original, Strauss també es va empescar un breu número concertant. I, lògicament, el ballet queda del tot suprimit.

Canvis de tessitura i números suprimits
Sorprèn que el personatge d’Idamante mantingui la tessitura del castrat original de la versió de Munic i no s’hagi recorregut al tenor, com en la versió vienesa. I la sorpresa encara és més gran quan la primera ària del personatge (“Non ho colpa”) és substituïda per “Non temer amato bene” (sense el recitatiu precedent) que, malgrat la seva bellesa –amb el seu obligat de violí- té escassa eficàcia teatral: el mateix Mozart la va escriure (per a tenor) en ocasió de la represa a Viena de l’òpera el 1786, però en versió de concert.

En la versió straussiana d’Idomeneo, l’altre canvi de tessitura afecta Arbace i el Gran Sacerdot, que de tenors passen a ser respectivament baríton i baix: una nova mostra de la “mania” que Strauss professava als tenors?

Finalment, i a banda dels números ja suprimits per Mozart, Strauss també prescindeix completament dels següents fragments:

ACTE I
. “Non ho colpa” (Idamante) [substituïda per “Non temer amato bene”]

ACTE II
. “Se il tuol duol” (Arbace)
. “Idol mio” (Elettra)
. Marxa
. Intervenció d’Electra a “Placido è il mar”

ACTE III
. “S’io non moro a questi accenti” (Ilia-Idamante) [substituït per “Spiegarti non poss’io” i desplaçat al segon acte]
. “Sventurata Sidon... Se colà” (Arbace)
. Invocació sacerdotal a “O voto tremendo”

Amb la seva operació de “maquillatge”, Strauss volia donar una unitat dramàtico-musical a l’òpera de Mozart, tenint present el rerefons gluckià que la impregnava ja en la seva concepció original. La intenció, que avui es pot titllar d’ingènua o de blasfema (depenent del prisma amb què es vulgui mirar), resulta interessant com a fórmula especulativa. Res a veure amb posar colors al Gernika o a pel.lícules antigues, perquè el que fa Strauss és una “interpretació” lícita, tot i que l’òpera de Mozart pot quedar-se com està, per relativament “original” que puguem parlar-ne.

En tot cas, valdria la pena que aquesta versió straussiana d’Idomeneo es pugui enregistrar aviat i es pugui distribuir discogràficament. Es podria comptar amb la versió programada a Sazburg el 2006, molt ben dirigida per Fabio Luisi davant dels efectius corals i orquestrals de Dresden (cor de l’òpera i Staatskapelle). Els criteris de Luisi van encertar el seu punt de vista i la doble mirada al passat clàssic de Mozart sense renunciar al postromanticisme neoclàssic d’aquest gran home de teatre que va ser Richard Strauss.