"LA CLEMENZA DI TITO", A PUNT PER OBRIR TEMPORADA AL LICEU

A hores d’ara encara hi ha ments reticents a acceptar que La clemenza di Tito és una obra mestra. Potser el fet que es tracti d’una opera seria escrita després de la trilogia dapontiana i paral·lelament a Die Zauberflöte ha originat aversions i resistències, però el cert és que Mozart va encertar de ple en la seva última obra escrita per a Praga i estrenada el 6 de setembre, tres mesos abans de morir.

Diversos musicòlegs, molts de solvència provada, han qüestionat la vàlua de l’òpera. Sense anar més lluny, Alfred Einstein afirmà que «Mozart va fer el que va poder. No era un revolucionari», i tenia raó en el segon aspecte. D’altres, més moderns, també li han llençat pedres, com Wolfgang Hildesheimer, el qual descriu La clemenza di Tito com a una obra en què «regna una cansada rutina», composta com estava per a l’alta societat; Rémy Stricker també intenta veure les bones intencions del compositor en una òpera no reeixida, mentre que Stefan Kunze la salva. També ho havia fet Bernhard Paumgartner, per mitjà de les ressonàncies que veia en La clemenza..., provinents de l’esperit de Die Zauberflöte. Fixem-nos, tanmateix, en les justificacions i els recolzaments que autors com Paumgartner fan d’aquesta opera seria a partir d’altres obres líriques mozartianes, mai a partir d’ella mateixa.

Quan ens referim a la percepció actual de La clemenza di Tito, cal fer-ho sobre la base de les escadusseres representacions de què ha estat objecte a casa nostra: l’estrena a Catalunya va tenir lloc al Gran Teatre del Liceu el 1963, i no hi tornà fins l’any 1975, per visitar de nou el Teatre l’any 1988. Pel que fa a les versions de concert, cal comptar amb les del Palau de la Música el 1982 (propiciades per la desapareguda temporada del Patronat ProMúsica) i el 1991, gràcies a l’Associació Amics de Mozart. Després, l’última opera seria mozartiana va tornar a l’Auditori en el marc del Festival Mozart (Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya) de 1999 i de nou al Palau de la Música, el 2005, en versió de concert.

Amb quin esperit, doncs, es pot transmetre l’entusiasme per una òpera com La clemenza di Tito? Amb el de l’obertura total a una obra molt ben composta, útil per entendre un gènere (l’opera seria) en relativa decadència en temps de la seva estrena, i plenament coherent amb l’ideari estètic del seu compositor.

Una "opera seria" per a Praga
Que Mozart hagués escrit La clemenza di Tito el mateix any de la composició d’un "singspiel" com Die Zauberflöte (a anys llum de l’òpera italiana), és prou revelador de la qualitat artística del músic, per dos factors: la capacitat de Mozart per adaptar-se a qualsevol gènere teatral i musical (provada al llarg de la seva prolífica carrera) i la capacitat per adaptar el gènere de l’opera seria als signes dels temps.

L’"opera seria", que tenia el seu origen en les obres del segle xvii escrites com a al·legories i a partir de temes de la història i de la mitologia clàssiques, estava en relativa decadència l’any 1791, si tenim en compte que Rossini encara en recolliria els últims fruits quan ja era un compositor consagrat. En aquest sentit, n’hi ha prou amb recordar òperes rossinianes com Ermione (1819), Semiramide (1823) o Le siège de Corinthe (1826), aquesta darrera escrita en la forma francesa de "tragédie lyrique" i adaptació del Maometto II compost el 1820.

Mozart va evolucionar estilísticament i teatralment: ho demostra la diferència que hi ha entre La finta semplice (1768) i Così fan tutte (1790) en el terreny de l’òpera còmica; entre Bastien und Bastienne (1768) i Die Zauberflöte (1791) en el del singspiel. I pel que fa a l’opera seria, deixant de banda Apollo et Hyacinthus (1767) cal pensar en la trilogia italiana integrada per Mitridate, re di Ponto (1770), Ascanio in Alba (1771) i Lucio Silla (1772), aquesta última veritable punt d’inflexió en l’obra teatral de l’aleshores jove músic de setze anys. Després de les salzburgueses (i per això circumstancials) Il sono di Scipione (1772) i Il re pastore (1775), no hem d’oblidar el prodigiós Idomeneo, re di Creta (1781), punt de partença de la maduresa mozartiana i tragèdia de cap a peus. No seria fins al cap de deu anys que, mesos abans de morir, La clemenza di Tito esdevindria l’última aportació mozartiana al gènere seriós.

El 1791 Mozart va rebre un encàrrec per celebrar la coronació de Leopold II com a rei de Bohèmia. Les festivitats comptaven amb la representació, al Teatre Nacional de Praga, d’una òpera nova. El seu gènere havia de ser el seriós, si es té en compte el caràcter al·lusiu de l’obra, que exalçava les virtuts d’un emperador que es mostra magnànim amb els qui han conspirat contra la seva persona. La tria no era casual: la guerra amb Turquia, iniciada el 1788, no acabaria fins al febrer de 1792 i l’emperador havia de ser clement, davant de la pau imminent amb l’Imperi Otomà. En un intent de buscar la metàfora del governant que prefereix ser fidel a l’amistat i no tant a la llei estricta, es va escollir un tema originari de Metastasio, que el 1734 havia escrit un llibret musicat després per una desena de compositors, entre ells Hasse i Gluck. Pietro Metastasio (1698-1782) havia escrit el llibret originari basant-se en diverses peces teatrals de Corneille i Racine, a més del tractat De clementia de Sèneca, preceptor de Neró. El punt de partença era Titus Flavi Vespasià, l’emperador romà que el 70 dC havia destruït Jerusalem i que governà entre el 79 i el 81 dC, un regnat breu però amb convulsions internes com les tragèdies de Pompeia i Herculà (79dC), presents precisament en un dels passatges de l’òpera, quan Tito (clement ja al primer acte) opta per destinar els tresors obtinguts durant les campanyes bèl·liques als damnificats per les erupcions del Vesuvi.

El text de l’òpera, bastant obsolet el 1791, va ser adaptat mediocrement pel llibretista Caterino Mazzolà (que havia substituït Lorenzo Da Ponte com a poeta de la cort vienesa), el qual no va saber copsar les troballes dramatúrgiques del seu antecessor. Per això, el principal (i únic) defecte de La clemenza di Tito és la seva nefasta (per no dir nul·la) intuïció dramatúrgica. Amb tot, Mazzolà intentà renovar un text que ja resultava obsolet: els tres actes metastasians van passar a ser dos, a part d’alguns talls i afegitons respecte del llibret de Metastasio, com el duet entre Sesto i Annio «Deh, prendi un dolce amplesso».

Sovint s’ha comentat que Mozart va escriure l’obra amb presses. És possible que F. X. Niemetschek, el primer biògraf del compositor, exagerés quan parlava de divuit dies, però no és difícil suposar que el músic no va utilitzar-ne més de vint-i-dos o vint-i-tres. A més, Domenico Guardasoni, l’empresari del teatre de Praga, havia pensat en Salieri com a possible compositor, però Leopold II el detestava i preferia Cimarosa. Tanmateix, el fet que el compositor italià fos a Rússia impedia acomplir l’encàrrec en el temps estipulat. Per això, Mozart rebé l’encàrrec amb una certa pressa, a mitjans de juliol, i a mig camí de la composició de Die Zauberflöte i del Requiem. Algun biògraf, com Nissen, s’ha referit a l’inici de la composició a la diligència que dugué Mozart de Viena a Praga. És possible. Més enllà de les llegendes, però, sembla que les presses són certes. I segurament van ser la causa que el deixeble del compositor, F. X. Süssmayr (que s’encarregaria d’acabar el Requiem després de la mort de Mozart), escrivís pràcticament tots els recitatius secs de La clemenza di Tito, que sens dubte Mozart revisà.

Però que Mozart «escrivís» amb presses no vol dir que la seva composició denoti rapidesa, ja que l’extraordinària inventiva del músic podia emmagatzemar melodies i harmonies en grans quantitats, perquè la inspiració li era innata. En aquest sentit, escriptura i composició eren dues coses ben diferents en l’univers mozartià. A més, és possible (tot i que en això encara hi ha discussions musicològiques) que alguns fragments emprats en La clemenza di Tito provinguessin d’altres números inèdits de Mozart, com el famós Rondó de Vitellia del segon acte, que ha estat identificat com una ària amb acompanyament obligat de corno di bassetto que Josefa Duschek, soprano amiga de Mozart, hauria cantat a Praga l’abril del mateix 1791, lògicament amb un text diferent del de Mazzolà.

Sigui com sigui, el cert és que l’òpera es destinà a un gran esdeveniment, antecedit per representacions d’òperes d’èxit, com el mateix Don Giovanni (que Mozart havia estrenat al mateix Teatre Nacional de la ciutat txeca quatre anys abans i que es va representar el 2 de setembre amb part del repartiment original de l’estrena), i per celebracions religioses. El 6 de setembre, dia de la coronació, s’estrenà La clemenza di Tito. No va agradar. Segurament el text va semblar obsolet i, pel que es dedueix d’algunes cròniques contemporànies (com els diaris del comte Zindendorf, que definí l’obra com a avorrida), no tots els cantants (alguns d’ells castrats, costum que ja començava a desagradar el públic) van estar a l’alçada desitjable, i la producció escènica va emprar decoracions vetustes. Fins i tot s’ha fet cèlebre l’enuig de l’emperadriu Maria Lluïsa, esposa de Leopold II, que, segons les cròniques, definí l’òpera com una «porcherìa tedesca» (porqueria alemanya). Aquesta crítica tan severa, relativitzada i fins i tot qüestionada, s’ha confirmat recentment, gràcies a un document inèdit que H. C. Robbins Landon va incloure en el seu estudi The Mozart Essays (1995) i del qual Robert W. Gutman n’ha confirmat l’existència en la seva biografia del compositor (Mozart. A Cultural Biography, 1999). Es tracta de la carta que, l’endemà de l’estrena, l’emperadriu va escriure a la seva nora, Maria Teresa de Borbó, i en què comenta: «Al vespre, al Teatre, la gran òpera no va resultar gran cosa: la música és tan dolenta que quasi ens hi adormim».

Amb el pas dels dies, La clemenza di Tito va guanyar en acceptació i va ser retirada amb un cert èxit de públic. Se sap, per una carta del mateix Mozart, que el 30 de setembre (mentre s’estrenava Die Zauberflöte a Viena) la funció va ser un èxit i que molts dels fragments de l’òpera es van haver de bisar. El mateix Niemetschek escrivia el 1798 a propòsit de La clemenza... que «el cant, la instrumentació, els canvis de tonalitat, l’eco dels cors llunyans, van produir a cada representació una emoció i una il·lusió tals que rarament trobem en una òpera».

A començaments del segle XIX, La clemenza di Tito encara es representava (especialment a Anglaterra, on sempre fou acceptada), i després va quedar relegada a l’oblit; de fet, com gran part del corpus teatral mozartià, a excepció de Don Giovanni. La segona meitat del xx l’ha anada recuperant, tímidament però amb fermesa, fins a convertir-la en un títol «normal» en teatres i festivals internacionals. No n’hi ha per menys.

Preciosisme i teatralitat. Les àries amb «obligats»
Allí on la teatralitat és nul·la, Mozart recorre al preciosisme. I això és el que no s’ha tingut en compte a l’hora de valorar com cal La clemenza di Tito. Si bé és cert que el llibret de Caterino Mazzolà és rústec i obsolet, la ploma de Mozart es manté fidel al seu estil, sense oblidar que escriu la música per a una opera seria que ja no es pot escriure amb el mateix estil de les seves opere serie de joventut (Mitridate o Lucio Silla, per posar dos exemples), ni a partir de la tragicitat inherent a Idomeneo, de 1781.

En molts moments, Mozart recorre al preciosisme melòdic i al bon gust que sempre han caracteritzat el seu estil. Per això, l’òpera funciona quan es representa en versió de concert, però també (òbviament) escenificada, si es vol a través de petris estatismes, com en la coneguda versió cinematogràfica de Jean-Pierre Ponnelle.

Estatisme, d’altra banda, que podem observar en els criteris tonals escollits a l’hora d’escriure l’obra: pràcticament tots els números musicals de l’obra parteixen de tons majors, per subratllar l’optimisme solemne de les circumstàncies de l’estrena. La mateixa obertura, en Do major (com el cor final del segon acte), denota la puresa de les intencions de Mozart respecte del nou emperador: l’armadura no té alteracions. La mateixa tonalitat és l’escollida en el duet «Deh, prendi» entre Sesto i Annio, units per la puresa de l’amistat. Tito està imbuït d’un caràcter regi i com a tal li correspon la tonalitat de Re major (ària «Ah, se fosse intorno al trono»), mentre que Sesto, encara sota el poder de Vitellia, canta el prodigiós «Parto, ma tu ben mio» amb la mateixa tonalitat (Si bemoll major) amb què ha cantat el duet «Come ti piace imponi» amb la seva ambiciosa amant.

Amb La clemenza di Tito, Mozart posa damunt de l’escena l’estructura bàsica de l’opera seria sobre la base de la simetria (tan estàtica com es vulgui, però del tot eficaç) dels personatges: prim’uomo i prima donna (Sesto i Vitellia) i second’uomo i seconda donna (Annio i Servilia), amb un vèrtex indiscutible en l’ascendent piràmide que suposa aquesta obra: l’emperador Tito. El baix continu (mai millor dit) serà l’intrigant confident Publio, amb una ària («Tardi s’avvede d’un tradimento») tan breu com deliciosa, especialment en el dibuix orquestral. Personatges petris, és cert, però que Mozart converteix en homes i dones de carn i ossos gràcies al seu innat instint pel teatre musical.

El preciosisme a què es feia referència més amunt es veu especialment reflectit en els dos números per a instrument obligat del primer i el segon acte. En ambdós, Mozart escriu dues àries amb acompanyament solístic del clarinet i del seu «cosí-germà»: el corno di bassetto. Els dos números estaven dedicats a Anton Stadler, excel·lent clarinetista, per a qui Mozart compondria el mateix 1791 el Concert KV 622 i per a qui havia escrit el Quintet KV 581 dos anys abans.

El recurs de l’instrument obligat era una moda de l’època, i Mozart ja l’havia fet servir en diverses òperes. Així trobem l’ària de Sifare amb trompa obligada «Lungi da te, mio bene» (al segon acte de Mitridate), el Rondó d’Aminta per a violí obligat «L’amerò sarò constante» (al segon acte d’Il re pastore) o l’ària de Zerlina amb violoncel («Batti, batti») i la cançó que canta Don Giovanni amb mandolina («Deh vieni alla finestra») en el primer i segon acte, respectivament, de Don Giovanni. Però també s’havia emprat aquest recurs en diverses àries de concert, com en les dues sobre el text «Non temer, amato bene», per a tenor i acompanyament de violí obligat (KV 490) i per a soprano i acompanyament de piano obligat (KV 505), a més de l’esplèndida ària per a baix i contrabaix obligat «Per questa bella mano» KV 612.

A La clemenza di Tito, Sesto canta en el primer acte l’ària «Parto, ma tu ben mio», amb un clarinet obligat, i Vitellia entona en el segon el Rondó (de fet una ària) «Non più di fiori», amb un corno di bassetto solista. Són dos números que, més enllà del seu estatisme dramatúrgic (l’acció de l’òpera s’atura, com era habitual en el gènere seriós), presenten una extraordinària i preciosista línia melòdica del compositor, amb girs harmònics no gens amanerats i que demostren el seu emmotllament a les circumstàncies.

Però no tot és preciosisme: si bé el llibret de Mazzolà no permet grans retrats psicològics dels personatges, Mozart recorre al pathos dramàtic, sempre al servei del teatre, pel qual tenia un incomparable olfacte. El final del primer acte mostra l’incendi del Capitoli. Des de dins de l’escenari, els romans criden de terror, mentre tots els personatges (a excepció de Tito) canten el seu desconcert. Després, i a mode de cant fúnebre, el cor es lamenta pel dia terrorífic que els ha tocat viure. Els personatges es pregunten per la causa dels fets. I queda un enigma: Tito és realment mort, assassinat per Sesto? La música de Mozart ho deixa en suspens, amb un final desconcertant, brillant, d’una esplèndida discreció dinàmica, com el final del segon acte d’Idomeneo, quan el monstre marí irromp brutalment. L’acte també acaba en suspens, perquè no serà fins al tercer que Idamante mati la criatura enviada pel déu del mar.

La música de La clemenza di Tito no és precisament la d’un autor de «porqueries alemanyes», sinó la d’un home de teatre de cap a peus anomenat Wolfgang Amadeus Mozart, que coneix el gènere, que se’l fa seu i que l’emmotlla als signes dels temps, com dèiem al principi. I que ho fa sense soroll, sense revolucions. I és que la bellesa no és un món de revolucions, sinó d’idees que preexisteixen en la ment del geni i que se les fa seves.