A PUNT EL FESTIVAL MOZART-STRAVINSKY

Mozart i Stravinsky aplegats sota un mateix festival a inicis de la temporada de l’Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Per què?, es preguntaran uns. I per què no?, podríem respondre uns altres.
Els llenguatges dels dos compositors, separats per gairebé un segle i mig de distància, tenen un fil comú: la transparència de la línia melòdica, la claredat en les temàtiques i les exposicions i un innegable sentit de l’humor sense desmerèxer la tradició precedent. El neoclassicisme de Stravinsky, tot i emmirallar-se en la Itàlia de Pergolesi, pot veure’s o escoltar-se a mode de manierisme prenent Mozart com a punt de partença.
Tots dos compositors, a més, no van deixar gènere musical per tastar, des de la missa fins a l’òpera, passant per la música simfònica o de cambra.
En un llibre sobre Mozart escrit el 1935 pel pensador francès Adolphe Boschot, aquest recomanava als mozartians que no creguessin en l’exclusivisme del Mozart sempitern, alfa i omega de la ciència o l’art musical. Exalçar Mozart i menystenir Beethoven, Chopin, Wagner o, en el cas que ens ocupa, Stravinsky resulta, per paradoxal que sembli, no respectar el propi Mozart, que d’una manera o una altra anticipa i prepara el camí dels músics que van heretar-ne el mestratge. Mozart, d’alguna manera, “salva” (entre cometes) amb el seu melodisme d’arrels profundament italianes la música posterior de ser esclava de l’entramat harmònic. I Stravinsky, que d’això en sabia molt (i llegiu o rellegiu la recentment editada Poètica musical), ho va posar de manifest en més d’una ocasió, tant en les seves doctes paraules com en els seus sempre excitants pentagrames, tant els de La consagració de la primavera com els del Joc de cartes o la Simfonia dels salms.
Ara, doncs, i al llarg de tres concerts simfònics i un de cambra, els membres de l’OBC amb direcció d’un indiscutible mozartià com el director i pianista Christian Zaccharias ens permetran gaudir de la música mozartiana emparentada amb el més clàssic dels compositors del segle XX: Igor Stravinsky.

"LA CLEMENZA DI TITO", A PUNT PER OBRIR TEMPORADA AL LICEU

A hores d’ara encara hi ha ments reticents a acceptar que La clemenza di Tito és una obra mestra. Potser el fet que es tracti d’una opera seria escrita després de la trilogia dapontiana i paral·lelament a Die Zauberflöte ha originat aversions i resistències, però el cert és que Mozart va encertar de ple en la seva última obra escrita per a Praga i estrenada el 6 de setembre, tres mesos abans de morir.

Diversos musicòlegs, molts de solvència provada, han qüestionat la vàlua de l’òpera. Sense anar més lluny, Alfred Einstein afirmà que «Mozart va fer el que va poder. No era un revolucionari», i tenia raó en el segon aspecte. D’altres, més moderns, també li han llençat pedres, com Wolfgang Hildesheimer, el qual descriu La clemenza di Tito com a una obra en què «regna una cansada rutina», composta com estava per a l’alta societat; Rémy Stricker també intenta veure les bones intencions del compositor en una òpera no reeixida, mentre que Stefan Kunze la salva. També ho havia fet Bernhard Paumgartner, per mitjà de les ressonàncies que veia en La clemenza..., provinents de l’esperit de Die Zauberflöte. Fixem-nos, tanmateix, en les justificacions i els recolzaments que autors com Paumgartner fan d’aquesta opera seria a partir d’altres obres líriques mozartianes, mai a partir d’ella mateixa.

Quan ens referim a la percepció actual de La clemenza di Tito, cal fer-ho sobre la base de les escadusseres representacions de què ha estat objecte a casa nostra: l’estrena a Catalunya va tenir lloc al Gran Teatre del Liceu el 1963, i no hi tornà fins l’any 1975, per visitar de nou el Teatre l’any 1988. Pel que fa a les versions de concert, cal comptar amb les del Palau de la Música el 1982 (propiciades per la desapareguda temporada del Patronat ProMúsica) i el 1991, gràcies a l’Associació Amics de Mozart. Després, l’última opera seria mozartiana va tornar a l’Auditori en el marc del Festival Mozart (Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya) de 1999 i de nou al Palau de la Música, el 2005, en versió de concert.

Amb quin esperit, doncs, es pot transmetre l’entusiasme per una òpera com La clemenza di Tito? Amb el de l’obertura total a una obra molt ben composta, útil per entendre un gènere (l’opera seria) en relativa decadència en temps de la seva estrena, i plenament coherent amb l’ideari estètic del seu compositor.

Una "opera seria" per a Praga
Que Mozart hagués escrit La clemenza di Tito el mateix any de la composició d’un "singspiel" com Die Zauberflöte (a anys llum de l’òpera italiana), és prou revelador de la qualitat artística del músic, per dos factors: la capacitat de Mozart per adaptar-se a qualsevol gènere teatral i musical (provada al llarg de la seva prolífica carrera) i la capacitat per adaptar el gènere de l’opera seria als signes dels temps.

L’"opera seria", que tenia el seu origen en les obres del segle xvii escrites com a al·legories i a partir de temes de la història i de la mitologia clàssiques, estava en relativa decadència l’any 1791, si tenim en compte que Rossini encara en recolliria els últims fruits quan ja era un compositor consagrat. En aquest sentit, n’hi ha prou amb recordar òperes rossinianes com Ermione (1819), Semiramide (1823) o Le siège de Corinthe (1826), aquesta darrera escrita en la forma francesa de "tragédie lyrique" i adaptació del Maometto II compost el 1820.

Mozart va evolucionar estilísticament i teatralment: ho demostra la diferència que hi ha entre La finta semplice (1768) i Così fan tutte (1790) en el terreny de l’òpera còmica; entre Bastien und Bastienne (1768) i Die Zauberflöte (1791) en el del singspiel. I pel que fa a l’opera seria, deixant de banda Apollo et Hyacinthus (1767) cal pensar en la trilogia italiana integrada per Mitridate, re di Ponto (1770), Ascanio in Alba (1771) i Lucio Silla (1772), aquesta última veritable punt d’inflexió en l’obra teatral de l’aleshores jove músic de setze anys. Després de les salzburgueses (i per això circumstancials) Il sono di Scipione (1772) i Il re pastore (1775), no hem d’oblidar el prodigiós Idomeneo, re di Creta (1781), punt de partença de la maduresa mozartiana i tragèdia de cap a peus. No seria fins al cap de deu anys que, mesos abans de morir, La clemenza di Tito esdevindria l’última aportació mozartiana al gènere seriós.

El 1791 Mozart va rebre un encàrrec per celebrar la coronació de Leopold II com a rei de Bohèmia. Les festivitats comptaven amb la representació, al Teatre Nacional de Praga, d’una òpera nova. El seu gènere havia de ser el seriós, si es té en compte el caràcter al·lusiu de l’obra, que exalçava les virtuts d’un emperador que es mostra magnànim amb els qui han conspirat contra la seva persona. La tria no era casual: la guerra amb Turquia, iniciada el 1788, no acabaria fins al febrer de 1792 i l’emperador havia de ser clement, davant de la pau imminent amb l’Imperi Otomà. En un intent de buscar la metàfora del governant que prefereix ser fidel a l’amistat i no tant a la llei estricta, es va escollir un tema originari de Metastasio, que el 1734 havia escrit un llibret musicat després per una desena de compositors, entre ells Hasse i Gluck. Pietro Metastasio (1698-1782) havia escrit el llibret originari basant-se en diverses peces teatrals de Corneille i Racine, a més del tractat De clementia de Sèneca, preceptor de Neró. El punt de partença era Titus Flavi Vespasià, l’emperador romà que el 70 dC havia destruït Jerusalem i que governà entre el 79 i el 81 dC, un regnat breu però amb convulsions internes com les tragèdies de Pompeia i Herculà (79dC), presents precisament en un dels passatges de l’òpera, quan Tito (clement ja al primer acte) opta per destinar els tresors obtinguts durant les campanyes bèl·liques als damnificats per les erupcions del Vesuvi.

El text de l’òpera, bastant obsolet el 1791, va ser adaptat mediocrement pel llibretista Caterino Mazzolà (que havia substituït Lorenzo Da Ponte com a poeta de la cort vienesa), el qual no va saber copsar les troballes dramatúrgiques del seu antecessor. Per això, el principal (i únic) defecte de La clemenza di Tito és la seva nefasta (per no dir nul·la) intuïció dramatúrgica. Amb tot, Mazzolà intentà renovar un text que ja resultava obsolet: els tres actes metastasians van passar a ser dos, a part d’alguns talls i afegitons respecte del llibret de Metastasio, com el duet entre Sesto i Annio «Deh, prendi un dolce amplesso».

Sovint s’ha comentat que Mozart va escriure l’obra amb presses. És possible que F. X. Niemetschek, el primer biògraf del compositor, exagerés quan parlava de divuit dies, però no és difícil suposar que el músic no va utilitzar-ne més de vint-i-dos o vint-i-tres. A més, Domenico Guardasoni, l’empresari del teatre de Praga, havia pensat en Salieri com a possible compositor, però Leopold II el detestava i preferia Cimarosa. Tanmateix, el fet que el compositor italià fos a Rússia impedia acomplir l’encàrrec en el temps estipulat. Per això, Mozart rebé l’encàrrec amb una certa pressa, a mitjans de juliol, i a mig camí de la composició de Die Zauberflöte i del Requiem. Algun biògraf, com Nissen, s’ha referit a l’inici de la composició a la diligència que dugué Mozart de Viena a Praga. És possible. Més enllà de les llegendes, però, sembla que les presses són certes. I segurament van ser la causa que el deixeble del compositor, F. X. Süssmayr (que s’encarregaria d’acabar el Requiem després de la mort de Mozart), escrivís pràcticament tots els recitatius secs de La clemenza di Tito, que sens dubte Mozart revisà.

Però que Mozart «escrivís» amb presses no vol dir que la seva composició denoti rapidesa, ja que l’extraordinària inventiva del músic podia emmagatzemar melodies i harmonies en grans quantitats, perquè la inspiració li era innata. En aquest sentit, escriptura i composició eren dues coses ben diferents en l’univers mozartià. A més, és possible (tot i que en això encara hi ha discussions musicològiques) que alguns fragments emprats en La clemenza di Tito provinguessin d’altres números inèdits de Mozart, com el famós Rondó de Vitellia del segon acte, que ha estat identificat com una ària amb acompanyament obligat de corno di bassetto que Josefa Duschek, soprano amiga de Mozart, hauria cantat a Praga l’abril del mateix 1791, lògicament amb un text diferent del de Mazzolà.

Sigui com sigui, el cert és que l’òpera es destinà a un gran esdeveniment, antecedit per representacions d’òperes d’èxit, com el mateix Don Giovanni (que Mozart havia estrenat al mateix Teatre Nacional de la ciutat txeca quatre anys abans i que es va representar el 2 de setembre amb part del repartiment original de l’estrena), i per celebracions religioses. El 6 de setembre, dia de la coronació, s’estrenà La clemenza di Tito. No va agradar. Segurament el text va semblar obsolet i, pel que es dedueix d’algunes cròniques contemporànies (com els diaris del comte Zindendorf, que definí l’obra com a avorrida), no tots els cantants (alguns d’ells castrats, costum que ja començava a desagradar el públic) van estar a l’alçada desitjable, i la producció escènica va emprar decoracions vetustes. Fins i tot s’ha fet cèlebre l’enuig de l’emperadriu Maria Lluïsa, esposa de Leopold II, que, segons les cròniques, definí l’òpera com una «porcherìa tedesca» (porqueria alemanya). Aquesta crítica tan severa, relativitzada i fins i tot qüestionada, s’ha confirmat recentment, gràcies a un document inèdit que H. C. Robbins Landon va incloure en el seu estudi The Mozart Essays (1995) i del qual Robert W. Gutman n’ha confirmat l’existència en la seva biografia del compositor (Mozart. A Cultural Biography, 1999). Es tracta de la carta que, l’endemà de l’estrena, l’emperadriu va escriure a la seva nora, Maria Teresa de Borbó, i en què comenta: «Al vespre, al Teatre, la gran òpera no va resultar gran cosa: la música és tan dolenta que quasi ens hi adormim».

Amb el pas dels dies, La clemenza di Tito va guanyar en acceptació i va ser retirada amb un cert èxit de públic. Se sap, per una carta del mateix Mozart, que el 30 de setembre (mentre s’estrenava Die Zauberflöte a Viena) la funció va ser un èxit i que molts dels fragments de l’òpera es van haver de bisar. El mateix Niemetschek escrivia el 1798 a propòsit de La clemenza... que «el cant, la instrumentació, els canvis de tonalitat, l’eco dels cors llunyans, van produir a cada representació una emoció i una il·lusió tals que rarament trobem en una òpera».

A començaments del segle XIX, La clemenza di Tito encara es representava (especialment a Anglaterra, on sempre fou acceptada), i després va quedar relegada a l’oblit; de fet, com gran part del corpus teatral mozartià, a excepció de Don Giovanni. La segona meitat del xx l’ha anada recuperant, tímidament però amb fermesa, fins a convertir-la en un títol «normal» en teatres i festivals internacionals. No n’hi ha per menys.

Preciosisme i teatralitat. Les àries amb «obligats»
Allí on la teatralitat és nul·la, Mozart recorre al preciosisme. I això és el que no s’ha tingut en compte a l’hora de valorar com cal La clemenza di Tito. Si bé és cert que el llibret de Caterino Mazzolà és rústec i obsolet, la ploma de Mozart es manté fidel al seu estil, sense oblidar que escriu la música per a una opera seria que ja no es pot escriure amb el mateix estil de les seves opere serie de joventut (Mitridate o Lucio Silla, per posar dos exemples), ni a partir de la tragicitat inherent a Idomeneo, de 1781.

En molts moments, Mozart recorre al preciosisme melòdic i al bon gust que sempre han caracteritzat el seu estil. Per això, l’òpera funciona quan es representa en versió de concert, però també (òbviament) escenificada, si es vol a través de petris estatismes, com en la coneguda versió cinematogràfica de Jean-Pierre Ponnelle.

Estatisme, d’altra banda, que podem observar en els criteris tonals escollits a l’hora d’escriure l’obra: pràcticament tots els números musicals de l’obra parteixen de tons majors, per subratllar l’optimisme solemne de les circumstàncies de l’estrena. La mateixa obertura, en Do major (com el cor final del segon acte), denota la puresa de les intencions de Mozart respecte del nou emperador: l’armadura no té alteracions. La mateixa tonalitat és l’escollida en el duet «Deh, prendi» entre Sesto i Annio, units per la puresa de l’amistat. Tito està imbuït d’un caràcter regi i com a tal li correspon la tonalitat de Re major (ària «Ah, se fosse intorno al trono»), mentre que Sesto, encara sota el poder de Vitellia, canta el prodigiós «Parto, ma tu ben mio» amb la mateixa tonalitat (Si bemoll major) amb què ha cantat el duet «Come ti piace imponi» amb la seva ambiciosa amant.

Amb La clemenza di Tito, Mozart posa damunt de l’escena l’estructura bàsica de l’opera seria sobre la base de la simetria (tan estàtica com es vulgui, però del tot eficaç) dels personatges: prim’uomo i prima donna (Sesto i Vitellia) i second’uomo i seconda donna (Annio i Servilia), amb un vèrtex indiscutible en l’ascendent piràmide que suposa aquesta obra: l’emperador Tito. El baix continu (mai millor dit) serà l’intrigant confident Publio, amb una ària («Tardi s’avvede d’un tradimento») tan breu com deliciosa, especialment en el dibuix orquestral. Personatges petris, és cert, però que Mozart converteix en homes i dones de carn i ossos gràcies al seu innat instint pel teatre musical.

El preciosisme a què es feia referència més amunt es veu especialment reflectit en els dos números per a instrument obligat del primer i el segon acte. En ambdós, Mozart escriu dues àries amb acompanyament solístic del clarinet i del seu «cosí-germà»: el corno di bassetto. Els dos números estaven dedicats a Anton Stadler, excel·lent clarinetista, per a qui Mozart compondria el mateix 1791 el Concert KV 622 i per a qui havia escrit el Quintet KV 581 dos anys abans.

El recurs de l’instrument obligat era una moda de l’època, i Mozart ja l’havia fet servir en diverses òperes. Així trobem l’ària de Sifare amb trompa obligada «Lungi da te, mio bene» (al segon acte de Mitridate), el Rondó d’Aminta per a violí obligat «L’amerò sarò constante» (al segon acte d’Il re pastore) o l’ària de Zerlina amb violoncel («Batti, batti») i la cançó que canta Don Giovanni amb mandolina («Deh vieni alla finestra») en el primer i segon acte, respectivament, de Don Giovanni. Però també s’havia emprat aquest recurs en diverses àries de concert, com en les dues sobre el text «Non temer, amato bene», per a tenor i acompanyament de violí obligat (KV 490) i per a soprano i acompanyament de piano obligat (KV 505), a més de l’esplèndida ària per a baix i contrabaix obligat «Per questa bella mano» KV 612.

A La clemenza di Tito, Sesto canta en el primer acte l’ària «Parto, ma tu ben mio», amb un clarinet obligat, i Vitellia entona en el segon el Rondó (de fet una ària) «Non più di fiori», amb un corno di bassetto solista. Són dos números que, més enllà del seu estatisme dramatúrgic (l’acció de l’òpera s’atura, com era habitual en el gènere seriós), presenten una extraordinària i preciosista línia melòdica del compositor, amb girs harmònics no gens amanerats i que demostren el seu emmotllament a les circumstàncies.

Però no tot és preciosisme: si bé el llibret de Mazzolà no permet grans retrats psicològics dels personatges, Mozart recorre al pathos dramàtic, sempre al servei del teatre, pel qual tenia un incomparable olfacte. El final del primer acte mostra l’incendi del Capitoli. Des de dins de l’escenari, els romans criden de terror, mentre tots els personatges (a excepció de Tito) canten el seu desconcert. Després, i a mode de cant fúnebre, el cor es lamenta pel dia terrorífic que els ha tocat viure. Els personatges es pregunten per la causa dels fets. I queda un enigma: Tito és realment mort, assassinat per Sesto? La música de Mozart ho deixa en suspens, amb un final desconcertant, brillant, d’una esplèndida discreció dinàmica, com el final del segon acte d’Idomeneo, quan el monstre marí irromp brutalment. L’acte també acaba en suspens, perquè no serà fins al tercer que Idamante mati la criatura enviada pel déu del mar.

La música de La clemenza di Tito no és precisament la d’un autor de «porqueries alemanyes», sinó la d’un home de teatre de cap a peus anomenat Wolfgang Amadeus Mozart, que coneix el gènere, que se’l fa seu i que l’emmotlla als signes dels temps, com dèiem al principi. I que ho fa sense soroll, sense revolucions. I és que la bellesa no és un món de revolucions, sinó d’idees que preexisteixen en la ment del geni i que se les fa seves.

SALZBURG 2006: CRÒNICA D'UN FESTIVAL MOZARTIÀ

Amb motiu de l’Any Mozart, la ciutat que el 1756 va veure el naixement del cèlebre compositor ha optat per presentar el projecte Mozart 22. La idea era representar les “22” òperes del músic. Per què entre cometes el nombre? Senzillament perquè Mozart no va escriure 22 sinó 20 òperes, de les quals tres (Zaide, L’oca del Cairo i Lo sposo deluso) estan inacabades. Aquests tres títols s’han presentat a Salzburg aquest estiu, a les que s’han afegit dues obres no estrictament operístiques com Die Schuldigkeit des ersten Gebots i La Betulia liberata, dos oratoris amb rerefons sacre, tot i que el primer també es considera un “singspiel”. En tot cas, sorprèn que en aquesta integral no s’hagi inclòs, per exemple, la música incidental de Thamos, rei d’Egipte, una peça teatral escrita precisament a Salzburg i de la que queda una excel.lent partitura (amb parts orquestrals i d’altres solistes i corals) i també el text corresponent.

En tot cas, els 22 títols programats es podran reviure (o viure per primera vegada en cas de no haver-los vist “in situ”) en una macroedició en DVD prevista per a la propera tardor i a càrrec dels segells Decca i Deutsche Grammophon. L’estoig, que es vendrà a l’”entranyable” preu de 500€, també permetrà l’alernativa d’adquirir els títols per separat.

Aquest any Salzburg ha vist la reobertura de l’antic Kleines Festpielhaus, ara rebatejat com a Haus für Mozart, excel.lent sala amb acústica envejable, visió excel.lent i major comoditat que l’antic “kleines”.

La visita programada entre el 25 i el 30 d’agost tenia la intenció de poder veure i escoltar aquells títols poc o mai programats arreu i que difícilment podrem recuperar en un futur immediat. El que llegireu a continuació és un resum del millor que hem vist, tot i que el Dietari Operístic us durà informació sobre La clemenza di Tito i Mitridate. I en aquest mateix blog de “Mozartmania” trobareu l’article sobre Idomeneo en versió de Richard Strauss.

Un Idomeneo per al record
L’Idomeneo de la Haus für Mozart ha complert amb totes les expectatives. Espectacle rodó, com pocs hem pogut veure en els últims anys. Fenòmens així passen poques vegades i un només lamenta que la música sigui un art del temps i que s’escoli en la seva mateixa dimensió cronològica. Al final queda, això sí. El record. I aquest Idomeneo és per recordar-lo durant molt de temps.

En primer lloc, hi havia el muntatge d’Ursel i Karl-Ernst Herrmann, un tàndem que acostuma a oferir espectacles de qualitat. Jugant la carta de l’atemporalitat, l’acció es desenvolupava en una immensa caixa escènica al mig de la qual es col.locava l’orquestra. Al voltant del fossat, quatre passarel.les on es desenvolupava l’acció, que també transcorria al fons, més enllà d’un plafó/pantalla que s’obria per descobrir la riba vora d’un mar negre, negríssim, com el destí dels personatges. Sobre la pantalla, ocasionalment, es projectaven les ombres dels personatges, empetitint-los o engrandint-los.

Des de l’obertura i fins a la proclamació de la veu de l’oracle, un personatge omnipresent, mig sàtir mig Neptú, ens reocordava que estem davant d’una tragèdia on tot sembla estar escrit, predestinant els personatges. Tot? El llibre queda obert, a un racó de l’escenari, i era Arbace qui, mut cronista dels fets, els relatava com si el destí no fos més que una broma, un joc, que podem decidir al nostre lliure albir. I predestinació i lliure albir han estat dues constants de la cultura cristiana, hereva precisament de part del llegat de Grècia que va generar el mite, entre d’altres, d’Idomeneu.

Proposta, doncs, altament suggerent la dels Herrmann, tenyida tan sols per alguns –pocs- detalls lleugerament fora de lloc però sense importància: resulta, per exemple, una mica ridícul que Arbace reculli paperets mentre sona el “Pietà, numi pietà” de la tempesta del primer acte. O que el cor, projectat en ombres, pari l’orella mentre Idomeneu diu que la víctima del sacrifici és el seu fill Idamante. Nimietats a banda, l’espectacle resulta el millor Idomeneo que hem vist fins avui, deixant de banda el de Ponnelle, que tan sols hem visionat en format televisiu (primer en vídeo i ara en DVD).

Ramón Vargas no és un especialista en Mozart, però la seva veu li permet abordar amb propietat però la seva veu li permet abordar amb convicció el paper titular de l’òpera de Mozart, paradoxalment el “menys mozartià” de tots els papers per a tenor escrits pel genial compositor salzburguès. Heroic i lluminós, Vargas fins i tot va afegir sobreaguts i ornamentacions de collita pròpia en la versió (llarga) de l’ària “Fuor del mar”.

El paper d’Ilia és agraït i per poca veu bonica que es tingui, fàcilment et pots endur un triomf fàcil. No ho tenia gaire bé Ekaterina Siurina amb l’espai tan fons i allunyat proposat per l’escenografia de Karl-Ernst Herrmann, però la soprano russa té una veu de volum no precisament escàs, tot i la migradesa corporal de la seva figura. A més, la Haus für Mozart té una acústica envejable que permet fer sentir la mínima fil.ligrana vocal. En definitiva, un triomf per a Siurina.

Magdalena Kozená té una insultant facilitat per cantar el més difícil, fer-ho bé i encisar l’oient. El seu Idamante, de lluny, és el millor que hem sentit mai (amb perdó de Suzanne Mentzer) i l’hauria d’enregistrar ben aviat. En aquest sentit, sorprèn que la mezzo de Brno no hagi inclòs cap ària d’Idamante en el seu últim disc (un recull d’àries de Mozart dirigides pel seu marit, Simon Rattle) i que n’inclogui justament una d’Ilia. Kozená té per a Idamante el vellut heroic que li correspon i la musicalitat immaculada que requereix Mozart. A tot plegat cal afegir una caracterització física que s’amotlla al personatge, que realment semblava un xicotet.

Majúscula presència la de la soprano Anja Harteros com a Elettra en una versió (i la redundància no és gratuïta) electritzant. La seva ària de sortida i el “D’Oreste, d’Ajace” van ser cantats amb el requerit escopiment d’escurçons exigits per la partitura. I l’”Idol mio”, complementat amb subtils passes de ball, va tenir la punta de bogeria que exigeix la part potser més complexa psicològicament de l’òpera. Harteros, que presentava aquells dies el seu disc (un recopilatori amb àries de Mozart i Haydn dirigides per Pinchas Steinberg) té a més una radiant presència escènica, hieràtica, elegant i al servei d’una actuació teatralment memorable.

Jeffrey Francis té un color de veu bonic, tanmateix tendent a l’esblanqueïment en el registre superior. Se li va reservar el “Se colà” al segon acte. Molt digne, com a Sacedot, el també tenor Robin Leggate.

Complementant-ho i unificant-ho amb bon criteri, Roger Norrington va oferir una lectura impecable davant de dues excel.lents formacions com la Camerata Salzburg i el Bachchor de la mateixa ciutat. El director anglès no va abordar la partitura amb els abruptes atacs de les versions filològiques, però va mantenir la flama encesa de la latent tragicitat que recorre de punta a punta la partitura mozartiana. I va resoldre amb subtilesa i galant elegància els passatges orquestrals “a la francesa” com les marxes o el ballet final, inclòs en aquesta versió (a mode de pantomima i amb els jocs entre Ilia i Idamante, tot i un final en suspens...). Una versió, en definitiva, rodona, un festival dins d’un altre festival. Per ser-hi i recordar-ho: moments com els viscuts aquell vespre a Salzburg fan sentir-te privilegiat.

Mozart torna a la Universitat
El 1767 es va estrenar a l’Aula Magna de la Universitat de Salzburg la comèdia llatina Apollo et Hyacinthus, la primera òpera d’un Mozart de tan sols onze anys. La seva recuperació, gairebé 240 anys després, ha permès dur el mateix títol al lloc de la seva gestació originària.

El repte no era fàcil, perquè Apollo et Hyacinthus té una dubtosa eficàcia escènica. Però l’espectacle que signa escènicament John Dew, lluny de buscar especulacions on no n’hi ha (fins i tot la velada homosexualitat latent en el mite d’Apol.lo i Jacint es veu “censurada” per la presència políticament correcta de Mèlia), ha optat per la reconstrucció manierista, arqueològica, d’una possible representació de l’òpera en temps de Mozart. S’ha construït un teatrí, amb els decorats de paper i cartró i s’han afegit ingenus “efectes especials” de l’època (com un mar a base de cilindres rodats girant al fons, un foc de paper, etc.) i amb vestuari propi de representacions d’aquell temps, vestit per cantants que actuaven amb gestos estereotipats i amb la lògica frontalitat requerida en les “opere serie”.

La segona part de l’espectacle incloïa el muntatge d’una altra obra, ara semiescènica, tot i que a Salzburg es va optar per la representació teatral plena. Parlem de Die Schuldigkeit des ersten Gebots (L’acompliment del primer manament), oratori escènic o singspiel sacre que aquest mateix estiu hem pogut escoltar en versió de concert a Torroella de Montgrí.

A Salzburg s’ha optat per una versió de singspiel, això és amb elements còmics extrets del teatre popular, com un Sant Pere amb claus a la cintura, dimonis de pastorets o una volguda ingenuïtat com si es tractés d’una representació d’aficionats. Res més lluny de la realitat, perquè l’espectacle (molt competent), va estar preparat per un equip jove però solvent, amb la direcció acurada de Josef Wallnig davant de l’orquestra de la pròpia universitat salzburguesa. Els dos repartiments van comptar amb joves i bons cantants. Posats a destacar individualitats, caldria ressaltar la tasca del tenor Maximilian Kiener (Oebalus en Apollo et Hyacinthus) i de la soprano Christiane Karg, present en el dos títols, ara feliçment reexhumats.

Final de festa al "garden"

Curiosa la versió dirigida per Doris Dörrie de La finta giardiniera. Algunes de les constants del seu cinema es donaven la mà en el muntatge que la directora alemanya ha fet de l’òpera de Mozart: crítica ferotge als homes, denúncia al “moobing”, l’assetjament sexual o un clam d’alerta contra l’explotació laboral. Tot plegat amanit amb notes de sentit de l’humor, sense estalviar cites de grotesc surrealisme, com les enormes plantes que es vinclaven o la planta carnívora que engolia Violante i Belfiore. És clar que els registes germànics tenen l’obsessió d’explicar-ho i subratllar-ho tot, de manera que de vegades es cau en la reiteració i la gràcia d’allò que en pot tenir es dilueix.

És el que passava amb aquest espectacle, imbuït del feminisme que caracteritza el credo ètic i estètic de Dörrie, i punt de partença d’aquesta Finta giardiniera, ambientada en un “garden center”. El Podestà Don Anchise és un vell verd desagradable, que assetja brutalment la falsa Serpina. La resta de personatges són empleats d’un lloc envoltat de plantes i estris per cuidar el jardí, disposats al llarg i ample dels passadissos formats per altíssimes estanteries.

Es va constatar certa manca d’unitat en l’equip musical. Indubtablement, l’Orquestra del Mozarteum és de les més apropiades per a aquest tipus de propostes, però Ivor Bolton no és un bon director per a la veu: sovint les tapa, com vam poder constatar tres dies abans en un concert a la gran sala del Mozarteum. I tapar els cantants de La finta giardiniera, que té una orquestració més aviat minsa, resulta preocupant, sobretot en un espai com el Landestheater, amb un fossat de dimensions reduït. A Bolton li va faltar, a més, la subtilesa necessària per fer-nos veure (o sentir) que, més que davant d’una comèdia esbojarrada, ens trobem davant d’un “dramma giocoso” en què l’element còmic comparteix espai amb el dramàtic i sentimental. És clar que intèrprets com Alexandra Reinprecht tampoc van contribuir a aquesta ambigua etiqueta, tan pròpia del rococó: la seva Violante/Serpina va ser correcta, però la línia de cant resultava poc adequada a Mozart. I això és impersonable en pàgines com “Geme la tortorella”.

Tampoc va ser excessivament convincent l’Anchise de John Graham-Hall, de veu lletja i emissió de vegades descontrolada per nasalitats poc agradables. És clar que la caracterització del personatge contribuïa poc a fer-lo agradable. L’altre tenor de la vetllada era John Mark Ainsley, de veu petita i volum escàs, tot i el color bonic de la seva veu i el fraseig dúctil i matisat en intencions expressives.

En el capítol de bondats hi va haver, en primer lloc, l’Arminda de Véronique Gens, la presència escènica de la qual és radiant i de gran elegància. El seu Mozart destil.la bon ofici per tots costats, com hem constatat en les altres ocasions que hem tingut l’oportunitat de veure-la i sentir-la en directe. També va oferir una esplèndida lliçó de cant la mezzo romanesa Ruxandra Donose, un Ramiro majúscul i de mozartiana musicalitat i veu poderosa, a més del seu timbre bellíssim. Molt digne el Roberto/Nardo del jove baix Mark Werba i delicada i sensual la Serpetta d’Adriana Kucerová, escènicament extraordinària i musicalment encisadora.

Un bon final de festa per a un festival per al record.

IDOMENEO EN VERSIÓ DE RICHARD STRAUSS

El 16 d’abril de 1931, a Viena, Richard Strauss va dirigir una funció d’Idomeneo de Mozart. Aquella funció representava la reexhumació de l’òpera que, a partir d’aleshores –tímidament al principi, sense complexos més tard- recuperava el seu lloc a les programacions teatrals, al costat de les obres més cèlebres del fill predilecte de Salzburg. Però aquell no era un Idomeneo fidel a la seva concepció original. Era l’Idomeneo de Mozart traduït i retocat per Richard Strauss. Enguany, el Festival de Salzburg l’ha recuperat.

Ètica o estètica?
D’entrada, s’imposa la pregunta sobre la validesa ètica del treball de Strauss. Però em sembla que, més que res, caldria parlar de validesa estètica. Sobretot partint de la base que parlar de versió “original” en una òpera com Idomeneo és bastant relatiu: hom pot optar per la primera versió de l’obra (Munic, 1781) o la segona (Viena, 1786), sense parlar dels números suprimits pel mateix Mozart en ocasió de l’estrena de l’obra, o les tres versions que va fer per a la veu de l’oracle. Tots aquests condicionants s’han de tenir en compte a l’hora d’abordar la representació o enregistrament d’Idomeneo.

Un altre aspecte a condiderar abans de “jutjar” Strauss és recordar que Mozart també va “remenar” obres d’autors precedents, com és el cas de J.S. Bach, Gluck o Händel, de qui va reelaborar El Messies. Mozart va fer-ho amotllant als gustos clàssics la música barroca. De la mateixa manera, Richard Strauss va reexhumar Idomeneo fent-la participar dels gustos postromàntics alemanys. En conseqüència, hem de parlar d’un exercici especulatiu, res a veure amb el que va fer Rimski-Korsakov amb Mussorgsky. De fet, la temàtica d’Idomeneo connecta de ple amb el gust alemany per la cultura clàssica grega: l’eufòria per l’arqueologia i l’esperit de Schliemann, que va excavar Troia i Micenes, perdurava en la mentalitat d’un poble que fins i tot en el seu suport al nazisme trobaria no pocs elemens visuals vinculats a una idealització de la Grècia clàssica.

Tampoc es pot oblidar que Strauss estava fascinat per Grècia. Les seves adaptacions d’obres de Gluck s’havien centrat en les dues òperes sobre Ifigènia i, d’altra banda, elpropi compositor havia eternitzat personatges com Helena, Ariadna o, sobretot, Electra en els seus treballs escènics.

D’Electra a Ismene
Electra és, precisament, el personatge més visceralment teatral de l’òpera mozartiana. D’acord amb el llibret de Giambattista Varesco, i com si prefigurés l’Amneris de l’Aida verdiana, la princesa estima Idamante, fill del rei Idomeneu, i no pot tolerar que aquell s’hagi enamorat d’Ilia, princesa troiana (estrangera) i ara esdevinguda esclava. En l’adaptació de Strauss, de l’òpera de Mozart el nou llibret (en alemany) de Lothar Wallerstein Electra esdevé Ismene, sacerdotessa i fanàtica religiosa obsedida per l’obediència al déu Posseidó. Per cert, aquesta és una bona esmena al llibret original, que dóna el nom del déu dels mars en la seva versió llatina de Neptú. En la versió straussiana, endevinem que en temps pretèrits Ismene havia estimat Idamante, però ara la seva fixació contra Ilia és de caràcter xenòfob, racial i religiós: Ismene com a prefiguradora de les lleis de Nuremberg? Posats a anar més enllà, tampoc estaria de més preguntar-se el per què d’aquest nom (coprotagonista, d’altra banda, del Mitridate del mateix Mozart), i que coneixem com a pertanyent a una de les filles d’Èdip i Jocasta, i germana per tant d’Antígona. La raó del seu odi és moguda per algun tipus de trauma no resolt a causa dels seus orígens, potser imbuït per la culpa incestuosa dels seus pares?

Llibret i música, retocats
Tota aquesta reflexió pot estar relacionada amb el llibret de Wallerstein, que pren la idea original de Varesco però que la transforma i l’amplia. I, paradoxalment, l’òpera dura una hora menys que la versió de Mozart, encara que el llibret ocupi el doble. Strauss i Wallerstein opten per aprofitar els “da capo” de les àries per escriure nous textos.

I aquí és on un es planteja, per a mi, el problema o la qüestió més discutible de la proposta. Per exemple, l’ària d’Idomeneu “Fuor del mar” (lògicament aquí en la seva versió reduïda i sense la pirotècnica de la primera versió) té en la música de la primera estrofa, repetida més tard, la traducció expressiva que Mozart havia buscat per plasmar el sentiment dels personatges. Canviant el text, la música es correspon a les primeres frases, que en la versió de Wallerstein són diferents. El decalatge és, doncs, evident.

L’altre element susceptible de discussió és el canvi que Strauss fa d’algunes escenes. El segon acte, que en la versió mozartiana de l’òpera és el més curt, esdevé aquí el més llarg (50 minuts) i el tercer, que sol ser el més prolongat, dura aquí tan sols 25 minuts, la meitat respecte de l’”original”. La raó obeeix al al fet que molts dels seus fragments es dsplacen al segon acte: l’ària d’Ilia, el quartet, la tercera ària d’Electra i el duet entre Idamante i Ilia (el de la versió vienesa, “Spiegarti non poss’io”). Així, Electra/Ismene desapareixerà del tot al tercer acte, que veu escurçada l’escena del sacrifici.

Al llarg del seu treball de revisió, Strauss va refer els recitatius, convertint-los en acompanyats i citant cèl.lules temàtiques de l’original mozartià. El que sorprèn és que el tercer acte, pràcticament sense recitatius secs en la versió mozartiana, tingui tants canvis en la de Strauss. Amb tot, l’autor de Rosenkavalier recupera fragments de números eliminats per Mozart, com l’ària d’Idamante “No, la morte io non pavento” o la d’Idomeneu “Torna la pace al core”. Aquesta s’utilitza en la segona secció d’una pàgina escrita per Strauss a mode d’interludi en el segon acte: una marxa en do menor, amb el protagonisme de l’oboè que estableix un lament contrastat amb la gravetat de la resta de la massa orquestral. Per al final, i abans del “Scenda amor” conclusiu de l’original, Strauss també es va empescar un breu número concertant. I, lògicament, el ballet queda del tot suprimit.

Canvis de tessitura i números suprimits
Sorprèn que el personatge d’Idamante mantingui la tessitura del castrat original de la versió de Munic i no s’hagi recorregut al tenor, com en la versió vienesa. I la sorpresa encara és més gran quan la primera ària del personatge (“Non ho colpa”) és substituïda per “Non temer amato bene” (sense el recitatiu precedent) que, malgrat la seva bellesa –amb el seu obligat de violí- té escassa eficàcia teatral: el mateix Mozart la va escriure (per a tenor) en ocasió de la represa a Viena de l’òpera el 1786, però en versió de concert.

En la versió straussiana d’Idomeneo, l’altre canvi de tessitura afecta Arbace i el Gran Sacerdot, que de tenors passen a ser respectivament baríton i baix: una nova mostra de la “mania” que Strauss professava als tenors?

Finalment, i a banda dels números ja suprimits per Mozart, Strauss també prescindeix completament dels següents fragments:

ACTE I
. “Non ho colpa” (Idamante) [substituïda per “Non temer amato bene”]

ACTE II
. “Se il tuol duol” (Arbace)
. “Idol mio” (Elettra)
. Marxa
. Intervenció d’Electra a “Placido è il mar”

ACTE III
. “S’io non moro a questi accenti” (Ilia-Idamante) [substituït per “Spiegarti non poss’io” i desplaçat al segon acte]
. “Sventurata Sidon... Se colà” (Arbace)
. Invocació sacerdotal a “O voto tremendo”

Amb la seva operació de “maquillatge”, Strauss volia donar una unitat dramàtico-musical a l’òpera de Mozart, tenint present el rerefons gluckià que la impregnava ja en la seva concepció original. La intenció, que avui es pot titllar d’ingènua o de blasfema (depenent del prisma amb què es vulgui mirar), resulta interessant com a fórmula especulativa. Res a veure amb posar colors al Gernika o a pel.lícules antigues, perquè el que fa Strauss és una “interpretació” lícita, tot i que l’òpera de Mozart pot quedar-se com està, per relativament “original” que puguem parlar-ne.

En tot cas, valdria la pena que aquesta versió straussiana d’Idomeneo es pugui enregistrar aviat i es pugui distribuir discogràficament. Es podria comptar amb la versió programada a Sazburg el 2006, molt ben dirigida per Fabio Luisi davant dels efectius corals i orquestrals de Dresden (cor de l’òpera i Staatskapelle). Els criteris de Luisi van encertar el seu punt de vista i la doble mirada al passat clàssic de Mozart sense renunciar al postromanticisme neoclàssic d’aquest gran home de teatre que va ser Richard Strauss.